פֶרְנַנְדוֹ פְּסוֹאָה: שלושה משוררים והאם גדולה
גיא פרל
מְהַלֵּךְ גָּבֹה בַּשָּׁמַיִם יָרֵחַ שֶׁל אָבִיב
אֲנִי חוֹשֵׁב עָלַיךְ וַאֲנִי שָׁלֵם בְּתוֹכִי.
אַלְבֵּרְטוּ קָאֵירוּ (מתוך הספר "מהחלון הגבוהה ביותר"[1], עמ' 84).
שֶׁקֶּרֶס[2], בַּעֲלַת הַשָּׂדוֹת, תְּנַחֵם אוֹתִי
רִיקַרְדוּ רֶיְשׁ (מתוך הספר "על העמוד היציב"[3], עמ' 70)
אֲנִי מוֹשִׁיט אֶת זְרוֹעוֹתַי אֵלֶיךָ כְּמוֹ יֶלֶד,
מֵחֵיק הָאוֹמֶנֶת לְמַרְאָה הָאֵם...
אַלְוָרוּ דֶה קַמְפּוּשׁ (בפניה אל המוות, מתוך הספר "מה עשיתי מן החיים?"[4], עמ' 203)
מבוא
במאמר זה אקרא קריאה יונגיאנית ביצירותיו של המשורר הפורטוגלי פרננדו פסואה. היצירות בהן אתמקד נוצרו על ידי שלושה הטרונימים שונים (משוררים בדויים אשר לכל מהם ביוגרפיה נפרדת וסגנון כתיבה ייחודי), תהליך אליו אתייחס כאל היווצרותם של "קומפלקסים אוטונומיים"[5]. המיקוד יהיה בהשתקפויותיו של ארכיטיפ[6] האם הגדולה, דרך עיסוק בשלושה נושאים המעסיקים את שלושת ההטרונימים גם יחד: האחדות עם הטבע, דמויות נשיות והמוות. אתאר תהליך הדרגתי של התרחקות ופרידה מן האם הגדולה, המסתיים במעין בליעה מחודשת לתוכה, דווקא של ההטרונים שהעמיק ניתוקו ממנה. בהמשך, אבחן את חלק מהופעותיו של פרח הורד ביצירות שלושת ההטרונימים, ואטען כי הוא מנקז אליו רבים מרובדי המשמעות הקשורים לאם הגדולה בהם עוסק המאמר. לסיום אתייחס בקצרה לפרנרדו פסואה ותהליך האינדווידואציה.
פרננדו פסואה
פרננדו פסואה היה משורר פורטוגלי, יליד לסבון, שחי בין השנים 1888-1935[7]. במהלך חייו מיעט לפרסם מיצירותיו ורק בשנת 1942, לאחר מותו, החל הפרסום המתמשך של יצירותיו המקיף כ 1200 שירים וחמישה עשר ספרים הכוללים כ 3500 דפי פרוזה. באמצעות תהליך מנטאלי מודע ומאורגן היטב, שהחל בילדותו ונמשך לאורך חייו הבוגרים, יצר את מה שהוא מכנה ה"הטרונימים" שלו. ההטרונימים היו משוררים בדויים אשר לכל מהם ביוגרפיה נפרדת וסגנון כתיבה ייחודי (בלאנקו, 1993). בלאנקו כינה את פסואה "אישיות מורכבת, כמו מערכת של השתקפויות מוכפלות על פיסותיה של מראה שבורה". על פי הגדרתו של פסואה עצמו, יצירה פסידונימית היא יצירתו של המחבר כמות שהוא, אלא שהיא חתומה בשם שאינו שמו האמיתי, ואילו יצירה הטרונימית נכתבת על ידי מחבר היוצא מחוץ לאישיותו העצמית. שלושת ההטרונימים המרכזיים היו אלברטו קאירו, ריקרדו רייס ואלווארו דה קמפוש. לצידם, פעלו הטרונימים רבים מאוד כמו צ'ארלס רוברט אנון ואלכסנדר סרץ' שכתבו שירה ופרוזה באנגלית, ז'אן סל דה מלורה, ברון טיווה, אנטוניו מורה, ברנרדו סוארס[8] ואחרים.
הטרונים כקומפלקס אוטונומי
אֲנִי אָסִיר נִמְלָט.
מִיָּד כְּשֶׁנּוֹלַדְתִּי
נָעֲלוּ אוֹתִי בְּתוֹכִי,
וּבְכָל זֹאת, בָּרַחְתִּי.
(פרננדו פסואה. מתוך הספר "חנות הטבק", עמ' 27)
יונג (Jung, 1978) בוחן את תרומתה האפשרית של הפסיכולוגיה האנליטית להבנת השירה. בפתח מאמרו העוסק בנושא, הוא מבחין בין הגישה אותה הוא מציע לבין גישתו של פרויד להבנה רדוקטיבית של יצירות אמנות. הגישה הפרוידיאנית, לדברי יונג, ממוקדת במבנה הפסיכולוגי של האמן ולפיכך כופה את מוגבלותה של ההבנה הפסיכולוגית על יצירה שפעמים רבות משקפת רבדים מורכבים וגבוהים מן הפסיכולוגיה האישית. ניתוח כזה של יצירות אומנות הוא משווה, בין השאר, לבדיקה פיזיולוגית של מוחו של ניטשה - נוכל ללמוד ממנה ממה הוא מת, אך היכן זרטוסטרה? דוגמה נוספת עוסקת במשל המערה של אפלטון – ניתוח רדוקטיבי של מטאפורת המערה, טוען יונג, היה מתעלם מן המערה כסמל הרה משמעות וממשמעותו הגדולה של המשל בכללותו. ניתוח שכזה היה מתייחס אל המערה כמסמלת רחם ומתאר את אפלטון עצמו כאדם מעוכב בשלב התפתחותי של מיניות אינפנטילית. לעומת תפיסה זו, מציע יונג ניתוח אנליטי, שיחתור להבנת המשמעות הנחבאת ביצירה תוך התייחסות לרובד העל אישי שבה, לאותו רובד שהבקיע מעבר לעולמו האישי של יוצרה. את הקשר בין היוצר ליצירה משווה יונג לקשר שבין אדמה לבין הצמחים שגדלו בה. הצמח אינו תוצר של האדמה כי אם תהליך חי העושה באדמה שימוש. כמובן שיש השפעה של האדמה, אך איש לא ייטען כי גילה דבר מה משמעותי אודות הצמח עצמו, בעקבות מחקר מעמיק של האדמה בה גדל. בנוסף, יונג מבחין בין יוצרים אקסטרוורטים ליוצרים אינטרוורטים. יוצר אקסטרוורטי מכוון את יצירתו לעבר מטרה שהגדיר מראש, תוך התחשבות בחוקי הצורה והסגנון. יוצר זה מזוהה לחלוטין עם יצירתו והיא משקפת את רצונותיו. לעומת זאת, היוצר האינטרוורטי, לדעת יונג, חש כי היצירה כופה עצמה עליו. תהליך היצירה עשוי להחוות כנמצא מחוץ לו, כמעין אישיות נוספת. לכן, במקרים אלו, לא נעסוק במשורר כאדם כי אם בתהליך היצירתי שהניע אותו. המשורר האינטרוורטי מגיב לתהליך – לא מחולל אותו. בהמשך דבריו, מפתח יונג תפיסות אלו להגדרת תהליך היצירה כ"קומפלקס אוטונומי" (Autonomous Complex) המכונה בהמשך המאמר גם "קומפלקס יצירתי אוטונומי" – חלק מן הנפש המקבל חיים נפרדים מחוץ להירארכית המודעות. לפיכך, ממשוררים אינטרוורטים נצפה למוזרות של צורה ותוכן, לחשיבה אינטואיטיבית ולעושר של סמלים עתירי משמעות המהווים ניסיון להביע דבר מה שאיננו בטווח המודעות. יצירה שכזו, לא זו בלבד שהיא מעלה תוכן מן הלא מודע האישי, אלא שיש בכוחה להבקיע אל תחום הלא מודע הקולקטיבי המשותף לאנושות כולה[9]. יונג חוזר ומדגיש כי אין המדובר בתהליך פתולוגי, אלא במבנה נפשי טבעי אשר רק מי שניחן בזיקה גבוהה ללא מודע יכול לזהותו. הקומפלקס האוטונומי מוזן באנרגיה נפשית הנסוגה מן השליטה המודעת של האישיות. רמת הלא מודע הקולקטיבי הינה תבנית נטולת תוכן. לפיכך, גדולתו של האמן היא ביכולתו לצבוע אותה במילים ודימויים זמינים עבורנו ובכך להוביל אותנו לחיבור מחודש עם מקור חיות ההולך ונשכח מאיתנו, החיים בתרבות המודרנית.
תפיסות אלו של יונג מאפשרות הבנה עמוקה של תופעת ההטרונימים. אני מוצא כי קיימת זהות בין האופן בו התייחס פסואה להטרונימים שלו, לבין מה שיונג מכנה "קומפלקס יצירתי אוטונומי"[10]. פסואה, משורר אינטרוורטי מובהק, פרק את עצמו למספר גדל והולך של ישויות יצירתיות אוטונומיות הפועלות, ככל הניתן, מחוץ לטווח השליטה של אישיותו המרכזית. חיזוק לאפשרות זו ניתן לראות בדבריו של פסואה עצמו, לקראת קץ חייו, כאשר הביא את המהלך המנטאלי והספרותי הזה עד קיצוניותו: "כיום אין לי אישיות כלשהי. כל מה שאנושי בתוכי חילקתי בין המחברים השונים שהייתי המוציא-לפועל של יצירתם. הנני כיום הנקודה שבה מתמקדת האנושות הקטנה שהיא כולה שלי" (אצל בלאנקו, 1993, עמ' 12). דברים דומים מובעים בשיר הפותח פרק זה במאמר - האישי ("להיות אחד") נתפס כמקום מגביל וצר. השחרור ממנו מצריך השקעת מאמץ מתמיד, אך טמונה בו האפשרות לחוש חי. באמצעות ההטרונימים מבקיע פסואה אל מעמקי הנפש האנושית הקולקטיבית, מעבר לתחום האישי. כפי שאנסה להדגים, יצירתו מאפשרת הצצה עמוקה ועשירה אל השכבה הארכיטיפלית.
קיימים ניסיונות להתייחס אל תופעת ההטרונימים במונחים פסיכואנליטיים, אלא שבניגוד לעמדת יונג, תפיסות אלה מנסחות את התופעה במונחים פתולוגיים והגנתיים כגון "מנגנון פיצול" או "ריבוי אישיות". ברמן, לדוגמא, מתייחס אל פסואה וההטרונימים שלו כאל דוגמא לסובלימציות שמטרתן הגנה על העצמי הכוזב (ברמן, 2009). דוגמא נוספת ניתן לראות אצל לזניו וטנטרלי (Lazanio & Tantarelli, 2000 ) המתייחסים אף הם אל תופעת ההטרונימים במונחים ויניקוטיאניים ורואים בה רה-אקטיווציה של תופעת "החבר הדמיוני" במרחב המעברי, וזאת בניסיון להימנע מהתפרקות העצמי. כפי שמזהיר יונג, עמדה שכזו עלולה להסתיר מענינו את משמעותה המלאה של יצירתו של פסואה, הנשענת על קפיצה נחשונית אמיצה ומלאת הקרבה, אל מחוץ לתחום הצר של הנפש האישית. ניתן לסכם כל זאת במילותיו של ההטרונים דה קמפוש:
אֵיזֶה יִתְרוֹן גָּדוֹל לָשֵׂאת אֶת הַנֶּפֶשׁ בִּמְהֻפָּךְ!
לְפָחוֹת נִכְתָּבִים שִׁירִים.
נִכְתָּבִים שִׁירִים, אַתָּה נֶחְשָׁב לַמְּטֹרָף, וְאַחַר כָּךְ לַגָּאוֹן...
(מתוך הספר מה עשיתי מן החיים? שיר מס' 100, עמ' 341)
שלושה משוררים והאם הגדולה
אבחן עתה את האופן המורכב בו משתקף ארכיטיפ האם הגדולה ביצירותיהם של שלושת ההטרונימים השונים. הדיון יתמקד בשלושה תכנים מרכזיים הנמצאים בליבת הארכיטיפ והמעסיקים מאוד את שלושת ההטרונימים וחוזרים ומופיעים ברבים משיריהם: 1. הכוליות, המיוצגת רבות על ידי עולם הטבע. 2. דמויות נשים (כולן, ככל הנראה, בדויות כמו המשוררים עצמם). 3. המוות, אשר היחס כלפיו נע בין כמיהה לאימה ובין אובדן וכליה למנוחה שלימה בחיק האם. בדברי אתייחס לתהליך התפתחותי שאני מזהה בין שלושת ההטרונימים הנע לעבר התרחקות ופרידה הדרגתית משליטת הארכיטיפ. התרחקות זו כרוכה ביצירת תודעה נפרדת אך נלווים אליה מכאובי נפש הגדלים והולכים ככל שהתהליך מתפתח. בשיאו של התהליך, אצל דה קמפוש אשר תודעתו הינה המרוחקת ביותר מן הלא מודע, נבחין בהתפרצויות של תכנים ארכיטפליים. הן ריש והן דה קמפוש רואים בקאירו את מורם ורבם והדבר מחזק את התחושה כי הוא מייצג בסיס, מצב תודעתי, ממנו יצאו לדרכם העצמאית. בעוד קאירו מייצג את התודעה במצבה הראשוני, הממוזגת עם השלמות המיוצגת על ידי עולם הטבע, מיצגים שני ההטרונימים שהגיעו אחריו התפתחות מנטאלית בכיוון האינטלקטואלי, אישי, מובחן ומרוחק מן האחדות הראשונית. יש לזכור כי יצירותיהם של שלושת ההטרונימים נכתבו במקביל, לאורך שנים. אין המדובר בתהליך כרונולוגי, כי אם ייצוגים לשלוש שכבות התפתחותיות אשר פעלו במקביל, בנפש אחת רגישה דיה להבחין בהן ולתת להן קול.
אלברטו קאירו
ריקרדו ריש (הטרונים בעצמו), כתב על שירתו של קאירו כי היא "מייצגת את השחזור השלם של הפגאניות במהותה המוחלטת". סערי (2005), הגדיר את שירתו כשירת הטבע הכותב את עצמו, שירה המתארת את הטבע שאינו אלא הטבע עצמו. תודעתו של קאירו היא כולה חושית וגופנית. הוא ממוזג בעולם הסובב אותו, ומתייחס אל החשיבה כאל מה שעלול להפרידו מן השלמות. אבקש לתאר את מצבו התודעתי של קאירו תוך השענות על תיאוריו של נוימן (Neumann, 1963) את ארכיטיפ האם הגדולה. נוימן הבחין בין שני היבטים של האם הגדולה: ההיבט האלמנטארי וההיבט הטרנספורמטיבי, לכל אחד מהם פאן חיובי ופאן שלילי. ההיבט האלמנטארי כולל איכויות כגון הכלה, הזנה, שימור והגנה ואילו צידו השלילי כולל בליעה, שיתוק, בעלות ותלות. להיבט הטרנספורמטיבי שייכים הדחף להתפתחות, שינוי ויצירה המהווים חלק בלתי נפרד מן הארכיטיפ. ביטוייו השליליים עשויים להחוות כדחייה נטישה, שיגעון וכיו"ב. תודעתו של קאירו נמצאת במצב אותו מכנה נוימן participation mystique – הוא ממוזג לגמרי בפאן האלמנטארי של האם הגדולה[11]. אופיינית לשלב זה תחושת המיזוג והאחדות עם העולם והטבע, תחושה בה עוסקים רבים משיריו. דוגמאות לדבר אביא מתוך שני שירים, שניהם מן המחזור "שומר העדרים".
אֲנִי שׁוֹמֵר הָעֲדָרִים.
הָעֲדָרִים הֵם מַחְשְׁבוֹתַי
וּמַחְשְׁבוֹתַי הֵן כֻּלָּן תְּחוּשׁוֹת.
אֲנִי חוֹשֵׁב עִם עֵינַי וְעִם אָזְנַי
עִם יָדַי וְעִם כַּפּוֹת-רַגְלַי
וְעִם אַפִּי וְעִם פִּי.
(מתוך שיר ט', עמ' 38).
בשיר זה חשיבה הינה פעולה הכרוכה ביצירת נפרדות מן החוויה, באמצעות התבוננות בה מן החוץ והמשגתה. קאירו מתאר את חשיבתו כבעלת איכות שונה, שאינה יוצרת כל חיץ בינו לבין העולם התחושתי בו הוא חי. גם בשיר הבא, עוסק קאירו בהשפעתה המפרידה של החשיבה, אשר אופיינית, לדבריו, למשוררים אחרים:
אוֹר הַיָּרֵחַ מִבַּעַד לָעֲנָפִים הַגְּבוֹהִים,
כֹּל הַמְשׁוֹרֲרִים אוֹמְרִים שֶׁהוּא יוֹתֵר
מְאוֹר הַיָּרֵחַ מִבַּעַד לָעֲנָפִים הַגְּבוֹהִים.
אֲבָל לִי, שֶׁאֵינִי יוֹדֵעַ מָה אֲנִי חוֹשֵׁב,
מָה שֶׁאוֹר הַיָּרֵחַ מִבַּעַד לָעֲנָפִים הַגְּבוֹהִים
הִנּוֹ, מִלְּבַד הֱיוֹתוֹ
אוֹר הַיָּרֵחַ מִבַּעַד לָעֲנָפִים הַגְּבוֹהִים,
הוּא לֹא לִהְיוֹת
אֶלָּא אוֹר הַיָּרֵחַ מִבַּעַד לָעֲנָפִים הַגְּבוֹהִים.
(שיר לה, עמ' 64)
במחזור "הרועה המאוהב", באותו הספר, פונה קאירו לדמות נשית דמיונית. כך נפתח המחזור:
כַּאֲשֶׁר לֹא הָיִית שֶׁלִּי
אָהַבְתִּי אֶת הַטֶּבַע כֶּאֱהֹב נָזִיר שַׁאֲנָן אֶת יֵשׁוּעַ...
היום אֲנִי אוֹהֵב אֶת הַטֶּבַע
כֶּאֱהֹב נָזִיר שַׁאֲנָן אֶת מִרְיָם הַבְּתוּלָה.
במחזור שירים זה ניתן לראות את ניצניה של יצירת זיקה עם ה"אנימה"[12] [13], תהליך שיתגבר אצל ריש ודה קמפוש. נוימן (Neumann, 1963), ראה קשר בין תהליך התפתחות תודעת האגו, לבין יצירת מובחנות ונפרדות בין ייצוגים נפשיים של ארכיטיפ האם הגדולה לבין דמויות אנימה. במקביל, נצפה גם להפרדה גדלה והולכת בין ההיבטים האלמנטאריים למרכיבים הטרנספורמטיביים. האנימה הינה מרכיב טרנספורמטיבי, היות ויצירת קשר איתה מהווה הזדמנות להתפתחות והרחבת התודעה. יש לשים לב לכך שהאנימה של קאירו מושווית למרים הבתולה. יונג (Jung, 1985), מבחין בארבעה שלבים בהתפתחות האנימה בנפשו של גבר, המקבילים להופעת ייצוגים שלה לאורך ההיסטוריה האנושית: חווה, הלן מטרויה, מריה (מרים) הבתולה וסופיה. חוה הינה אישה ביולוגית בלבד; הלן נשלטת על ידי הארוס המיני; בשלב השלישי, המיוצג על ידי מריה מועלה הארוס למדרגת הדבקות הדתית והאמהות הופכת לדבר רוחני. סופיה מייצגת את השלב המתקדם ביותר בו, מתרחשת ספירטואליזציה של הארוס המיני. יונג ציין כי מסיבה זו נחשבה סופיה למקבילתה של שולמית משיר השירים. מריה, אם כן, מייצגת את האנימה של קאירו. זו אנימה מפותחת, רוחנית, אך נמצאת במידה גדולה של חפיפה עם האם הגדולה. היא איננה אישה בשר ודם, בת זמנו של קאירו, כי אם אישה קדומה וקדושה המסמלת תמצית של אמהות. טרם התפתחה נפרדות מספקת בין ארכיטיפ האם הגדולה לבין האנימה. מריה, כדמות אישה, היא מושלמת, טהורה ובתולית. חיבור אליה ייתכן באמצעות התמזגות, לא באמצעות יצירת קשר בין שתי מהויות נפרדות המבקשות להשלים זו את זו.
לאורך כל המחזור "הרועה המאוהב" פנייתו של קאירו אל הדמות הנשית היא פניה פאסיוית, אשר אינה מבקשת מפגש המבוסס על יצירת קשר כי אם על התבוננות מן הצד או אף הסתפקות במחשבה והתענגות עליה, כמהות פנימית ממוזגת, מבלי לראותה כלל:
כְּשֶׁאֲנִי רוֹצֶה לִפְגֹּשׁ אוֹתָהּ,
אֲנִי כִּמְעַט מֵעָדִיף לֹא לִפְגֹּשׁ אוֹתָהּ,
לְבַל אֶצְטָרֵךְ לְהִפָּרֵד מִמֶּנָּה אַחַר כָּךְ.
וַאֲנִי מַעֲדִיף לַחְשֹׁב עָלֶיהָ, כִּי מִמֶּנָּה כְּמוֹת שֶׁהִיא אֲנִי פּוֹחֵד בְּמִדַּת-מָה
...
אֲנִי רוֹצֶה רַק לְחָשׁוּב אוֹתָהּ.
(מתוך שיר ו', עמ' 88)
ובשורות מתוך שיר ב'
מְהַלֵּךְ גָּבֹה בַּשָּׁמַיִם יָרֵחַ שֶׁל אָבִיב
אֲנִי חוֹשֵׁב עָלַיךְ וַאֲנִי שָׁלֵם בְּתוֹכִי.
(עמ' 84).
האם הגדולה, כשם שהיא מעניקה חיים ומשמרת אותם, צופנת בחובה את המוות. המוות הוא מן המרכיבים המרכזיים של הפאן השלילי באם האלמנטארית[14] (Neumann, 1963). מסיבה זו קאירו מרבה לעסוק במוות, אך הוא מקושר בצורה כה מלאה אל הארכיטיפ, וממוזג בשלמות אל הטבע ואל מלאות הרגע בו הוא חי, עד כי המוות אינו נתפס כלל כדבר זר או מאיים. לדוגמא:
פַּחַד מִפְּנֵי הַמָּוֶת?
אֶתְעוֹרֵר בְּאֹפֶן אַחֵר,
אוּלַי גּוּף, אוּלַי הֶמְשֵׁכִיּוּת, אוּלַי מְחֻדָּש,
אַךְ אֶתְעוֹרֵר.
אִם אַף הָאֲטוּמִים אֵינָם יְשֵׁנִים, לָמָּה שֶׁרַק אֲנִי אִישַׁן?
(שיר מס' 15, עמ' 106).
דוגמא מעניינת נוספת ניתן לראות בשיר אשר כותרת המשנה שלו הינה: "הֻכְתַּב בִּידֵי הַמְשׁוֹרֵר בְּיוֹם מוֹתוֹ":
זֶה אוּלַי הַיּוֹם הָאַחֲרוֹן שֶׁל חַיַּי.
בֵּרַכְתִּי אֶת הַשֶּׁמֶשׁ לְשָׁלוֹם, מֵרִים אֶת יָד יְמִינִי,
אַךְ לֹא בֵּרַכְתִּי אוֹתָהּ לְשָׁלוֹם כְּדֵי לְהִפָּרֵד.
אוֹתַתִּי לָהּ שֶׁהָיִיתִי שָׂמֵחַ לִרְאוֹתָה עוֹד, וְתוּ לֹא.
(שיר מס' 70, עמ' 149)
כאשר החיים והמוות נתפסים כשני מרכיבים של שלמות גדולה אחת, הרי שלא זו בלבד שהמוות אינו מאיים, הוא אינו מצריך כלל פרידה - המשורר, ביום מותו, נותר מרוכז בתחושתו אל מול הטבע, תחושה שבמרכזה כמיהה מתמשכת לחיבור ומפגש.
רִיקַרְדוּ רֶיְשׁ
שירתו של ריקרדו ריש הינה שירת האדם הבשל המודע לפער הבלתי נמנע בין חלומות הנעורים להתממשותם המוגבלת באמצע החיים. ריש עוסק בבעיותיה של החברה, בשגיאות שעשה לאורך חייו ובתשוקותיו הבלתי ממומשות. הוא פגאני מודרני המאמין באלים המיתולוגיים ופונה אליהם רבות (סערי, 2008). ריקרדו ריש מרבה לעסוק בכאב הפרידה מן המיזוג המלא עם האם הגדולה. לדוגמא, שיר מתוך הספר "על העמוד היציב":
הַדְּבוֹרָה שֶׁבִּמְעוּפָה רוֹטֶטֶת עַל
הַפֶּרַח הַצִּבְעוֹנִי וְנוֹחֶתֶת, כִּמְעַט
בְּלִי שֶׁתִּבָּדֵּל מִמֶּנּוּ
בָּעַיִן שֶׁאֵינָהּ מַבִּיטָה
לֹא הִשְׁתַּנְּתָה מִימֵי קֶקְרוֹפְּס. רַק מִי שֶׁחַי
חַיִּים עִם הֲוָיָה הַמַּכִּירָה אֶת עַצְמָהּ
מִזְדַּקֵּן, שׁוֹנֶה
מִן הַסּוּג שֶׁהוּא חַי מִמֶּנּוּ.
זֹאת אוֹתָהּ הַדְּבוֹרָה כְּמוֹ אַחֶרֶת שֶׁאֵינֶנָּהּ זֹאת.
רַק אָנוּ – אוֹי זְמַן, אוֹי נֶפֶשׁ, אוֹי חַיִּים, אוֹי מָוֶת! –
קַטְלָנִית קוֹנִים
כְּדֵי לִרְכֹּש יוֹתֵר חַיִּים מִן הַחַיִּים.
(שיר מס' 58, עמ' 111)
אדינגר Edinger, 1992)), רואה במיתוס הגרוש מגן העדן את תיאור תהליך פרידתו של האגו[15] מן העצמי[16] (self). בגן העדן, נמצאים אדם וחווה במצב של אחדות עם הבריאה והטבע. אכילה מ"פרי עץ הדעת טוב ורע" (בראשית, ב, ט), מסמלת את היווצרותה של "הֲוָיָה הַמַּכִּירָה אֶת עַצְמָהּ" ובכך מופרדת מן המצב הבלתי מודע בו אין כל הבחנה בין "אני" ל "לא אני", בין טוב לבין רע וכן הלאה. מרגע יצירת האגו, נולדת השניות, נולד הקונפליקט ונוצר מגע עם הסבל. האגו, טוען אדינגר, עובר חוויה של ניכור והזרה (alienation, estrangement) המלווה בתחושת פציעה (סמלים נוספים של התהליך עשויים להיות פצע שלא נרפא, נפילה, הגליה, עינוי). בשיר זה, כמו ברבים משיריו, עוסק ריש בתחושת הפציעה. אל הגרוש מגן העדן (מתודעתו של קאירו ותודעתה של הדבורה), נלווים הזקנה והמוות[17].
נעיין בחלק משיר מס' 73:
לָכֵן, בַּנָּהָר הָאוּנִיבֶרְסָלִי הַזֶּה
שֶׁאֲנִי בּוֹ, לֹא גַּל אֶחָד, אֵלֶּה גַּלִּים,
אֲנִי נִגְרָר בְּלִי נִיעַ, לְלֹא מִשְׁאָלָה, וּלְלֹא
אֵלִים שֶׁאֶשְׁטַח אוֹתָהּ בִּפְנֵיהֶם.
(עמ' 123)
בליי (2002), מתאר תהליך אותו הוא מכנה "קריסת המרחב המיתולוגי". לדבריו, עד סוף האלף הראשון יכלה האנושות להתקיים תוך זיקה מתמדת אל מרחב מקודש, דמיוני ורווי באנרגיה אותו הוא מכנה "גן העדן הפנימי". התחזקות הנצרות מחד והחשיבה המדעית מאידך גרמו לעצירת הזנת האלים באמצעות אנרגית הדמיון מה שגרם "להתמוטטות גן העדן הפנימי". שיריו של ריש רווים בגעגועים אל המרחב המיתולוגי ובתיאור המחיר הנפשי הכרוך בהתנתקות מהם: עצבות, ניכור וחוסר משמעות. "המרחב המיתולוגי", לפיכך, התקיים בתקופות בהן התאפשר לבני האנוש קשר טוב יותר אל הלא מודע, אל מרחב שנחווה כגדול וקדום מהם, מרחב בו נטועים שורשיהם. תהליך התרחקות רציונאלית מן המרחב הפנימי המקודש כרוך בתהליך ההתרחקות מן הלא מודע. התרחקות זו, הינה ביטוי נוסף לפרידה הבלתי נמנעת מן האם הגדולה, הפרידה הכרוכה ביצירת מודעות נפרדת. ברבים משיריו מנסה ריש לכונן את "המרחב המיתולוגי" תוך השענות ישירה על המיתולוגיה היוונית, בניסיון לעצור את תהליך ההפרדות הכואב ממנו. אביא שלוש דוגמאות:
חַקֵּה אֶת הָאוֹלִימְפּוּס
בְּסֶתֶר לִבְּךָ.
הָאֵלִים אֵלִים הֵם
כִּי הֵם אֵינָם עוֹלִים בְּדַעְתָּם.
(מתוך הספר "חנות הטבק", עמ' 52)
הִצְלַחְתִּי לִגְרֹם שֶׁהַשָּׁעָה הַזּוֹ
תַּעֲלֶה זְבָחִים לָאוֹלִימְפּוֹס.
וְכָתַבְתִּי אֶת הַשִּׁירִים הָאֵלֶּה
כְּדֵי שֶׁהָאַלִּים יָשׁוּבוּ.
(מתוך שיר מס 36, עמ' 89)
לֹא מֵתוּ, נֵאֵרָה, הָאֵלִים הַזְּקֵנִים.
כֹּל אֵימַת שֶׁהַשִּׂמְחָה הָאֱנוֹשִׁית
נוֹלֶדֶת מֵחָדָשׁ, הֵם שָׁבִים וְנִפְנִים
אֶל גָּעְגּוּעֵינוּ.
(שיר מס' 161, עמ' 176)
שירים רבים מקדיש ריקרדו ריש לשלוש נשים דמיוניות: כלואה, נארה ולידיה. דמויות האנימה של ריש הנן של נשים מובחנות ומהות הפניה אליהן היא פניה בעלת גוון רומנטי, לא פניה אל אם. דמויות אנימה אלו עשויות ללמד על תהליך היפרדותה של האנימה של ריש מארכיטיפ האם הגדולה.
ברבים מן השירים אותם מפנה ריש אל נשים, הקשר עם האישה, או עם האנימה, מתואר כבניית מרחב אינטימי ורך, אשר יכול להוות פיצוי או תרופה לתחושות הקשות הכרוכות במגע עם העולם[18]. ניתן להתייחס אל הפניות כאל פניה לדמות פנימית המהווה נחמה אל מול העולם שמחוץ לריש, או ככמיהה ליצירת זוגיות שתהווה נחמה אל מול העולם שמחוץ לה[19]:
אֵינֶנּוּ יוֹדְעִים, לִידְיָה. אָנוּ זָרִים
בְּכָל מָקוֹם שֶׁנָּגוּר בּוֹ. הַכֹּל זָר
וְדָבָר אֵינוֹ דוֹבֵר אֶת שְׂפָתֵינוּ.
הָבָה נַהֲפֹךְ אֶת עַצְמֵנוּ לְמִפְלָט
לְהִסְתַּתֵּר בּוֹ, נִרְתָּעִים מֵעֶלְבּוֹן
הָעוֹלָם הַזֶּה וּשְׁאוֹנוֹ.
(מתוך "חנות הטבק", עמ' 59)
ודוגמא נוספת מתוך שיר מס' 5:
בּוֹאִי לָשֶׁבֶת אִתִּי, לִידְיָה, עַל גְּדַת הַנָּהָר.
נַבִּיט נָא שְׁלֵוִים בְּזִרְמוֹ וְנִלְמַד
שֶׁהַחַיִּים עוֹבְרִים, וְאֵינֶנּוּ שְׁלוּבֵי יָדַיִם.
(בּוֹאִי נְשַׁלֵּב יָדַיִם).
(עמ' 49)
גם את ריש, כמו את קאירו, מעסיק מאוד המוות. לדוגמא:
מְלַבְלְבִים בָּךְ, אוֹי אֲדָמָה גְּדוֹלָה, בִּצְבָעִים
הָאָבִיב הַסַּסְגּוֹנִי וְהַקַּיִץ הָרָחָב,
וְהַשָּׂדוֹת נִרְאִים עַלִּיזִים.
אַךְ בְּכָל שָׂדֶה יָשֵׁן הַסְּתָו שֶׁלּוֹ
וְהַחֹרֶף אוֹרֵב לַחֲבַצֶּלֶת אֲשֶׁר אֵינָהּ יוֹדַעַת
וְהַמָּוֶת הוּא כֹּל יוֹם.
(שיר מס' 85, עמ' 130)
השוואה בין שיר זה, לבין שירי המוות של קאירו, מאפשרת להבחין בהתפתחות מעניינת. גם אצל ריש קיימת קרבה גדולה בין החיים לבין המוות, אך בשיר זה ובשירים נוספים, המוות נדחק אל הצללים ויש לו מימד מאיים. אין עוד קבלה שלווה של קיומו כשווה ערך לחיים, כי אם חשש מפניו כדבר מה הצפון בחיים, אך נפרד מהם. ניתן לראות בכך ביטוי נוסף לתהליך ההפרדה בין איכויות שונות של הארכיטיפ, הנלווית תהליך התפתחותה של תודעת האגו, תוך שהוא יוצא מן הלא מודע וממיזוגו בם הגדולה. כמיהה למצב תודעתי בו המוות אינו נתפס ומאיים וזר, מצבו התודעתי של קאירו, מובעת בשיר מס' 72:
אַשְׁרֵי הַבְּהֵמָה שֶׁבַּשָּׂדוֹת הַיְרוּקִים
שְׂרוּעָה, אַלְמוֹנִית לְעַצְמָהּ, וְנִכְנֶסֶת
לַמָּוֶת כְּמוֹ אֶל בֵּיתָהּ;
(עמ' 122)
בחלק מן השירים בשירים בהם הוא פונה אל דמויות נשיות מבקש ריש למצוא נחמה אל מול המוות. לדוגמא:
כְּאִלּוּ כֹּל נְשִׁיקָה
הִיא נְשִׁיקַת פְּרֵדָה
כְּלוֹאֶה שֶׁלִּי, בּוֹאִי נִתְנַשֵּׁק בְּאַהֲבָה.
אוּלַי כְּבָר נוֹגַעַת
בִּכְתֵפֵנוּ הַיָּד הַקּוֹרֵאת
אֶל הַסְּפִינָה שֶׁאֵינָהּ בָּאָה אֶלָּא רֵיקָה,
(מתוך שיר מס V, עמוד 31)
המגע עם העולם הנשי הופך את המוות לנוכח ומאיים אך בד בבד, הקשר והאהבה, מהווים הזדמנות להכיר את המוות, להתכונן לקראתו ולמצוא נחמה מפניו:
אֲבָל כְּמוֹ שֶׁהוּא, בּוֹאִי נֶהֱנָה מֵהָרֶגַע,
חֲגִיגִיִּים בְּשִׂמְחָה קְלִּילוּת
וּבְצִיפִּיָּה לְמָוֶת
כְּמוֹ מִי שֶׁמַּכִּיר אוֹתוֹ.
(מתוך שיר מס' 7, עמ' 52).
אַלְוָרוּ דֶה קַמְפּוּשׁ
אלורו דה קמפוש היה משורר הגות מודרניסטית. בשירתו שולטים בדכ' פאן פסימי וצער על ההשתנות האנושית המהירה. ביצירתו היו תקופות: "המשורר הדקדנטי" 1913-1914, "המהנדס איש-התחושות" בין השנים 1914-1922 ותקופות נוספות. דה קמפוש עוסק במצבו של האדם שהינו בר חלוף ובעל יכולת מצומצמת לתפוש במלואה את המציאות סביבו ואת משמעותה. תחושות מרכזיות בהן הוא עוסק הנן ניכור, כישלון, כעס, החמצה וחיפוש אחר משמעות המגיע פעמים רבות לידי מבוי סתום. דה קמפוש מרבה לעסוק בכמיהה אל הכוליות אך בד בבד הוא מכיר באי יכולתו, כבן תמותה, לממש את כמיהתו. מסיבה זו מכנה אותו סערי (2006), "משורר הכוליות הבלתי אפשרית".
ריחוקו של דה קמפוש מן הכוליות, מן האם הגדולה, בא לידי ביטוי מרתק במיוחד בשני שירים שונים, בהם הוא פונה אל שני משוררים גדולים אשר מסמלים עבורו את מימוש הכמיהה למיזוג בטבע, בעולם וביקום. בשירו הארוך "ברכת שלום לוולט ויטמן"[20] (עמ' 145) הוא מכנה את וויטמן "פִּלֶגֶשׁ שׁוֹקֶקֶת שֶׁל הַיְקוּם הַמְפֻזָּר,/ הוֹמוֹ גָּדוֹל המתחכך בְּמִגְוָן הַדְּבָרִים,/ מְגֹרֶה מִנִּית מֵהָאֲבָנִים, מֵהָאִילָנוֹת, מֵהָאֲנָשִׁים.../ גִּבּוֹר גָּדוֹל שֶׁלִּי הַחוֹדֵר לְתוֹךְ הַמָּוֶת בְּדִלּוּגִים,/ וּבִשְׁאָגוֹת, וּבִילָלוֹת, וּבִצְרָחוֹת מְבָרֵךְ לְשָׁלוֹם אֶת אֱלֹהִים!"... "אַפּוֹלוֹ- מַמְזֵר-גָּדוֹל,/ מְאַהֵב אִימְפּוֹטֵנְט וְלוֹהֵט שֶׁל תֵּשַׁע הַמּוּזוֹת וְהַגְּרַצְיוֹת,/ רַכֶּבֶל מִן הַאוֹלִימְפּוּס עַד אֵלֵינוּ וּמֵאִתָּנוּ עַד הַאוֹלִימְפּוּס". שיר זה רווי בכמיהה לחוויות התמזגות דומות: "פִּתְחוּ לִי אֶת כָּל הַחַלּוֹנוֹת!/ עִקְרוּ לִי אֶת כָּל הַדְּלָתוֹת!"... "אֲנִי רוֹצֶה לִנְזֹל כְּגֶשֶׁם בְּמוֹרָד הַקִּירוֹת,/... ואף בכמיהה להתמזגות עם ויטמן, כדי לחוות את העולם באופן בו הוא חווה אותו : "אֵינֶנִּי תַּלְמִידְךָ, אֵינֶנִּי יְדִידְךָ, אֵינֶנִּי שָׁר אוֹתְךָ,/ אַתָּה יוֹדֵעַ שֶׁאֲנִי הוּא אַתָּה וְטוֹב לְךָ שֶׁכָּךְ!". אולם, מעל השיר כולו מרחפת ההכרה בכישלונו של המיזוג. נימת השיר הולכת והופכת פראית, אלימה ומרירה – "פִּתְחוּ לִי אֶת כָּל הַדְּלָתוֹת!/ בַּעַל-כָּרְחִי עָבֹר אֶעֱבֹר!/ סִסְמָתִי? ווֹלְט וִיטְמָן!.../ אִם יִהְיֶה צֹרֶךְ בְּכָךְ אֶתְפָּרֵץ מִבַּעַד לִדְלָתוֹת/ כֵּן – אֲנִי, הֶחָלוּשׁ וְהַתַּרְבּוּתִי, אֶתְפָּרֵץ מִבַּעַד לַדְּלָתוֹת,/ כִּי כָּרֶגַע אֵינִי לֹא חָלוּשׁ וְלֹא תַּרְבּוּתִי....". בחלקים מן השיר מודגשת תחושת הניכור: "אֲנִי עוֹבֵר בְּשִּׁירֶיךָ כְּמוֹ בַּאֲסַפְסוּף הַדּוֹחֵף אוֹתִי בְּמַרְפְּקָיו...". בהמשך, מודה דה קמפוש: "בְּקֹשִׁי מְסֻגָּל לִנְשֹׁם, מִתְלַהֵב בָּעֲמִידָה,/ וְשִׁירַי הֵם חֹסֶר-יְכָלְתִּי לְהִתְפַּקֵּע מֵרֹב חַיִּים".
בשיר אחר פונה דה קמפוש אל אלברטו קאירו, ההטרונים. בעוד שבשיר הקודם כישלון ההתמזגות הוביל לתוקפנות וזעם, בשיר זה בולט כאב ההפרדה מן הכוליות, המושלכת על קאירו, ותחושת הכאב מובילה להתפתחות התודעה:
מוֹרִי, אַלְבֵּרְטוּ קָאֵירוּ, שֶׁהִכַּרְתִּי בַּתְּחִלָּה
וְשֶׁעָזַבְתִּי אַחַר-כָּךְ כְּמוֹ רִשּׁוּם בָּזוּי,
כַּיּוֹם אֲנִי מַכִּיר בַּמִּשְׁגֶּה שֶׁלִּי, וּבוֹכֶה בְּתוֹךְ תּוֹכִי,
אֲנִי בּוֹכֶה בַּשִּׂמְחָה שֶׁל רְאִיַּת הַצְּלִילוֹת שֶׁבָּהּ אֲנִי בּוֹכֶה...
(מתוך השיר "היציאה", עמ' 201)
ברבים משיריו פונה דה קמפוש אל דמויותיהן של נשים. כפי שטענתי ביחס להטרונימים האחרים, ניתן לראות בנשים אלו ייצוגים ל"אנימה" שלו. בדומה לריקרדו ריש, יש והפניה רוויה בכמיהה ליצירת קשר ומגע, אך אצל דה קמפוש, יותר מאצל ריש, אל הכמיהה נלווית פעמים רבות השלמה עם תחושתו כי המרחק אינו בר-גישור[21]:
שַׁלְּבִי יָדַיִם עַל בִּרְכֵּךְ, אוֹי יְדִידָה שֶׁאֵין לִי וְשֶׁאֵינִי רוֹצֶה שֶׁתִּהְיֶה לִי,
שַׁלְּבִי יָדַיִם עַל בִּרְכֵּךְ וְהַבִּיטִי בִּי בְּשֶׁקֶט,
בַּשָּׁעָה הַזֹּאת שֶׁאֵינִי יָכֹל לִרְאוֹת בָּהּ שֶׁאַתְּ מַבִּיטָה בִּי,
הַבִּיטִי בִּי בְּשֶׁקֶט וּבַסֶּתֶר, וְשַׁאֲלִי אֶת עַצְמְךָ
- אַתְּ הַמַּכִּירָה אוֹתָהּ – מִי אֲנִי...
(מתוך "שני קטעי אודות", II, עמ' 81)
באמצעות הפניה אל האנימה מתאפשר לגבר, דה קמפוש במקרה זה, ליצור קשר עם חלקים מעצמו וזהותו אשר הוא חש בקיומם אך הם עודם רחוקים ממודעותו (Jung,1972). דה קמפוש פונה אל האנימה כאל מי שמכירה אותו טוב מאשר הוא מכיר את עצמו. כאמור, שלא כמו אצל קאירו וריש, פניותיו של דה קמפוש מסתיימות בתחושת אי-ידיעה וניכור. דוגמאות נוספות:
אֲנִי עוֹבֵר הָלְאָה, דָּבָר אֵינוֹ נוֹגֵעַ בִּי; אֲנִי זָר.
הַנָּשִׁים הַנִּגָּשׁוֹת מַהֵר לְדַלְתוֹתֵיהֶן
רָאוּ רַק שֶׁעָבַרְתִּי.
(מתוך השיר "חלוף השעות", חלק ז', עמ' 199).
בְּכָל פַּעַם שֶׁאֲנִי פּוֹגֵשׁ אוֹתָךְ, אֲנִי נִזְכָּר בַּשִּׁירִים שֶׁשָּׁכַחְתִּי...
בָּרוּר שֶׁלֹּא אִכְפַּת לִי מִמֵּךְ בִּכְלָל
אֵינִי נִזְכָּר שֶׁשָּׁכַחְתִּי אוֹתָךְ אֶלָּא כְּשֶׁאֲנִי רוֹאֶה אוֹתְךָ...
(מתוך שיר מס' 97, עמ' 336)
לדה קמפוש זיקה סבוכה אל האם הגדולה. עמדתו המודעת, המודרניסטית והמנוכרת, מרחיקה אותו מרחק נוסף על זה שהתרחק ריקרדו ריש מן הארכיטיפ. אולם, בארבעה שירים בהם נדון עתה, ניתן להבחין בהתפרצויות רבות עצמה של הארכיטיפ מעומק הלא מודע. על פי יונג, דווקא נתק בין המודע ללא מודע עשוי להוביל להתפרצות רבת עוצמה של תכנים אשר יחוו כאוטונומיים Jung, 1981)). דווקא המרחק שנוצר בין המודעות לבין הלא מודע, עשוי להסביר את ההתפרצויות רבות העוצמה אשר תתוארנה להלן. בארבעת המקרים, נמשכת המודעות חזרה אל תוך הארכיטיפ ונבלעת או מבקשת להיבלע בו. ניתן לומר כי דה קמפוש סוגר מעגל - ממרחקי הניכור בו הוא חי, הוא נמשך בכבלי קסם אל האם הגדולה אשר בחיקה שוכנת בנוחות תודעתו של קאירו – מורו המייצג, כפי שראינו, את נקודת המוצא שלו.
האודה "אודת ים" נפרשת על גבי 35 עמודים בספר "מה עשיתי מן החיים?".
בשורות אלו נפתח השיר:
לְבַדִּי, עַל הָרָצִיף הַשּׁוֹמֵם, בְּבֹקֶר קַיִץ זֶה,
אֲנִי מַבִּיט אַל פַּאֲתֵי הַנָּמֵל, אֲנִי מַבִּיט אֶל הַבִּלְתִּי-מֻגְדָּר,
אֲנִי מַבִּיט וְשָׂמֵחַ לִרְאוֹת
סְפִינָה נִכְנֶסֶת – קְטַנָּה, שְׁחוֹרָה וּבְרוּרָה.
הִיא בָּאָה מֵרָחוֹק מְאֹד, צְלוּלָה, קְלָסִית עַל פִּי דַּרְכָּהּ.
...
אֲנִי מִסְתַּכֵּל מֵרָחוֹק בַּסְּפִינָה, בְּעַצְמָאוּת נַפְשִׁית רַבָּה,
וּבְתוֹכִי מַתְחִיל לְהִסְתּוֹבֵב לְאִטּוֹ גַּלְגַּל-תְּנוּפָה...
(עמ' 92)
בהדרגה, מדמיין עצמו דה קמפוש מפליג אל הים בספינה העוזבת את הנמל. תיאור היציאה לדרך מעורר תחושה כי תודעתו האינדיווידואלית הולכת ומפנה את מקומה לחוויה קולקטיבית המתעוררת עקב עלית חומרים מעומק הלא מודע. לדוגמא: על הספינות הוא אומר כי "הֵן מְבִיאוֹת זִכְרוֹנוֹת מֵרְצִיפִים מְרֻחָקִים וּמֵרְגָעִים אֲחֵרִים/ מֵאֹפֶן אַחֵר שֶׁל אוֹתָהּ אֱנוֹשׁוּת בִּנְמָלִים אֲחֵרִים./ כֹּל רְתִיקָה, כֹּל הַתָּרַת סְפִינָה,/ הִיא - אֲנִי חָשׁ אוֹתָהּ בִּי כְּמוֹ אֶת דָּמִי-/ סִמְלִית בַּלֹא-מוּדָע, מְאַיֶּמֶת לְהַחֲרִיד/ בְּמוּבָנִים מֶטָפִיזִיִּים/ הַמַּפְרִיעִים בִּי לְמִי שֶׁהָיִיתִי..." בהמשך תיאור היציאה לדרך מתואר "עֲרָפֶל רְגָשׁוֹת שֶׁל עֶצֶב" אשר "אוֹפֵף אוֹתִי כְּמוֹ זִכָּרוֹן שֶׁל הַזּוּלַת/ הוּא שֶׁלִּי בְּאֹרַח פֶּלֶא[22]" (עמ' 93). אבקש לטעון כי הפתיחה מתארת את מצבו התודעתי של ההטרונים: בודד, מופרד ("עצמאות נפשית רבה"), מתבונן ממרחק אל מרחבי הים (המיצג, כבמקרים רבים נוספים, את הלא מודע). התרחשות פנימית, הנחווית כקולקטיבית, הולכת ותופסת בו תאוצה. בהמשך השיר, מדמיין ההטרונים כי הוא עולה לספינה, המתגלה כספינת פיראטים. השיר הופך להבלעות בלא מודע - מעין התפרקות פסיכוטית[23] רוויה באכזריות רבה. בחלקים מן השיר, בשלביו המתקדמים, התפרקות התודעה היא כה חריפה עד כי לאורך שורות ארוכות השפה האנושית מפנה את מקומה לצלילים חסרי פשר, יללות ונהמות:
אֶה-אֶה-אֶה-אֶה-אֶה! אֶה-אֶה-אֶה-אֶה-אֶה! אֶה-אֶה-אֶה-אֶה-אֶה-אֶה אֶה!
אֶה לָהוֹ-לָהוֹ-לָהוֹ-לָהָא-אָ-אָ-אָה אָה!
(עמ' 104)
אָהוֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ....אִיִיִי.....
אָהוֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-וֹ-ו-וֹ ....אִיִיִי......
(עמ' 121)
בחלקים אחרים של השיר נדמה כי תכנים סוערים עולים ממעמקי הלא מודע של המשורר ומשתלטים עליו. בהקשר בו אנו עוסקים, מעניינת במיוחד השתלטותה של מהות פנימית המתוארת כמהות נשית, על התודעה. השיר נע בין פניה התוקפניות והבולעניות של המהות הפנימית, לפניה הסבילות והמעונות על ידי המהות הגברית.
תְּנוּ לִי לְהִטָּמַע בֵּינֵיכֶם, פִּירָטִים!
...
חֲרוֹן-אַפְּכֶם, אַכְזָרִיּוּתְכֶם, אֵיךְ הֵם מְדַבְּרִים אֶל הַדָּם
שֶׁל גּוּף אִשָּׁה אֲשֶׁר הָיָה שֶׁלִּי לְפָנִים וְיִחוּמוֹ שָׁרִיר וְקַיָּם!
הָיִיתִי רוֹצֶה לִהְיוֹת חַיָּה יִצּוּגִית לְכָל מֶחֱווֹתֵיכֶם,
חַיָּה שֶׁהָיְתָה נוֹעֶצֶת אֶת שִׁנֶּיהָ בַּמַּעֲקִּים, בַּשִּׁדְּרִיוֹת,
שֶׁהָיְתָה אוֹכֶלֶת תְּרָנִים, שׁוֹתָה דָּם וְעִיטְרָן עַל הָסִּיפּוּנִים,
נוֹגֶסֶת מִפְרָשִׂים, מְשוֹטִים, מִכְלוֹל חֲבָלִים וְגַלְגַּלּוֹת,
נְחַש יָם נָשִׁי וּמִיפְלַצְתִּי הַמִּתְפַּטֵּם בַּפְּשַׁעִים!
...
לִהְיוֹת בְּגוּפִי הַסָּבִיל הָאִשָּׁה-כָּל-הַנָּשִׁים
שֶׁנֶּאֶנְסוּ, נֶהֶרְגוּ, נִפְצְעוּ, נִקְרְעוּ בִּידֵי הַפִּירָטִים!
...
יִהְיוּ עוֹרְקַי הַבְּגָדִים שֶּׁסַּכִּינֵיכֶם מְנַקְּבוֹת!
דִּמְיוֹנִי גּוּף הַנָּשִׁים שֶׁאַתֶּם אוֹנְסִים!
בִּינָתִי הַסִּפּוּן שֶׁאַתֶּם עוֹמְדִים עָלָיו וְהוֹרְגִים!
בשיר זה, הפאן השלילי של ארכיטיפ האם הגדולה, עולה במלוא עוצמתו הפראית וכובש את קדמת הבמה. אבחן עתה שתי תופעות מרכזיות המופיעות בשיר, מן הפרספקטיבה של הפרדות האגו מן הלא מודע: ההתפרקות הפסיכוטית ופניו המפלצתיות של הארכיטיפ הנשי.
את הפסיכוזה מתאר נוימן (1990Neumann,) כביטוי לשבר חריף במה שהוא מכנה "ציר אגו סלף". במהלך החודשים בהם חש התינוק כי הוא ממוזג עם האם האישית והארכיטיפלית, ובאמצעותה עם הכוליות והעולם כולו, מתעוררת אצל התינוק חווית העצמי (self). בהמשך, כאשר ילך וייווצר אגו כמרכז התודעה הנפרדת, תנועה על ציר האגו-סלף תאפשר חוויה בלתי מודעת של הרמוניה בין האגו האינדיווידואלי לשלמות הטוטאלית. תנועה זו תאפשר לאדם תחושה חיה של קשר למקורותיו העמוקים ביותר. אולם, טוען נוימן, לעיתים נוצרת חולשה ואפילו ניתוק של ציר האגו-סלף. מצבים אלו יובילו לפגיעות האגו לדיכאון ולניסיונות סימפטומאטיים לפצות על תחושת העדר השורשים. ניתוק מוגזם בין האגו לסלף עשוי להוביל לדיס-אינטגרציה של האישיות ולהרס האגו על ידי כוחו האדיר של הלא מודע המוביל להבלעות בפסיכוזה[24].
נוימן (1994Neumann, ), מכנה את שנת החיים הראשונה "השנה העוברית" (Embryonic year). במצבים בהם ההתפתחות תקינה, חווה התינוק את עצמו כמוכל ותלוי לחלוטין בהיבט החיובי והאלמנטרי של האם. חווית התינוק הינה חוויה ארכיטיפלית, טראנס-פרסונאלית, של מיזוג מוחלט בינו לבין האם והעולם ובין מה שבתוכו לבין מה שמחוץ לו. אולם, עם התפתחות האגו, נחשף התינוק לעצמתם של המרכיבים השליליים בארכיטיפ האם הגדולה. כאשר מתחיל האגו במסע הפרידה שלו מן הלא מודע, חוסר הדאגה והפחד הנלווים לחווית המיזוג המוחלט, מפנים מקומם לאימת ההבלעות חזרה, קיפאון ומוות הכרוכים בניסיון להתרחק. את חווית האחדות עם העולם, מחליפה חווית בדידות גדולה שהיא מנת חלקם של מי שהפכו מודעים לעצמם. גם בהתפתחות תקינה, הפרידה מן השלב הממוזג תחייב מפגש ועימות עם הפאן השלילי של ארכיטיפ האם, אשר הדרקון והמכשפה הנם מסמליו הבולטים ביותר. עקב טשטוש ההבחנה בין פנים לחוץ אצל התינוק, האימה גדולה במיוחד היות והמצוקה האובייקטיבית נטענת באיום ארכיטיפלי העולה מעומק הלא מודע. כתוצאה מתהליך זה, גם בבגרות, על המפגש עם האימהי והנשי מושלך הפחד מפני הלא מודע והיבטיו הבולעניים. פניה של האם הגדולה, כפי שהם משתקפים ב"אודת ים" הנן פנים מפלצתיות – היא בולעת, מרסקת ורוצחת כל מה אשר לאל ידה.
אם כן, בעוד קאירו מצוי כולו בחוויה הממוזגת עם האם הגדולה ואצל ריש פגשנו שירים בהם הוא כואב את ריחוקו ממנה, בשיר זה של דה קמפוש מצטייר שבר בינו לבין עולמה של האם הגדולה, המוביל לעלייתם של כוחותיה הפראיים מעומק הלא מודע. התפרצותו של הארכיטיפ מן הלא מודע מתרחשת בשני שלבים. המשאלה אשר מופיעה ראשונה הינה להיות איכות נשית הפורצת מן הפיראטים, והמהווה תמצית של בולענות, חוסר מודעות ומוות. הפיראטים בשיר מיצגים מהות גברית, אשר הפאן השלילי והנחות של הארכיטיפ הנשי בנפשם שולט בהם. בשלב השני משתנה התמונה - דה קמפוש חוקר את הפאן הסביל בארכיטיפ הנשי. הוא נע אל הקוטב השני של הארכיטיפ ומבקש לחוות את היות הקורבן לאותה הבולענות עצמה.
נוימן (1994Neumann, ) סבור כי את אחד מביטויו של הפחד מפני הנשי, ניתן לראות בעמדה המתגוננת מפני נשיות ונשים המאפיינת את התרבות הפטריארכאלית. קיימת דחייה (ולדעתי גם דיכוי) תרבותית מתמשכת של הנשי, דחייה שמטרתה הימנעות ממפגש עם האיכות הלא מודעת מחד והטרנספורמטיבית מאידך הכרוכה בה. ניתוק מתמשך זה בין הגברי לנשי מעכב את התפתחותם של גברים, נשים והאנושות בכללותה. בשיר "אודת ים" ניתן, להערכתי, להתחקות אחר הדינאמיקה של הדיכוי. נוצר מעגל קסמים: ככל שגדל הריחוק מאיכויותיו האופייניות של הארכיטיפ הנשי (ובכלל זה הריחוק מן הלא מודע), גדל האיום מפניו ועמו הצורך לדכא את מי שנחוות כמסמלות אותו. ככל שמתמשך המצב המתואר, נשים נתפסות כמסוכנות ומושלכת עליהן תוקפנות, ניסיונות לכישוף, שליטה וכיוצא באלו. כאשר מתפרצת אלימות כנגד נשים, כמתואר בשיר, יש והמדובר בהתמסרות לחלק הפנימי מעורר האימה תוך ניסיון לחסל את האובייקט החיצוני הקשור אליו ועליו הוא מושלך. דינאמיקה שכזו ניתן לראות לא אחת אצל גברים אלימים כנגד בת זוגם. גברים אלו חווים את האישה כמסוכנת לקיומם היות ולתחושתם היא מסרסת, מחלישה, מוחקת אותם או פשוט "מוציאה אותם מדעתם" (פעמים רבות, לדבריהם, היא עושה זאת "בכוונה"). כהגנה מפני מה שנחווה כהתקפה, הם מנסים להחליש את בת זוגם כדי לרסנה. בחלק מן המקרים, כידוע, רק רצח נתפס כמה שיכול להסיר את האיום.
בסיומו של השיר, מתוארת חזרה הדרגתית לשגרה הנפשית: גַּלְגַּל הַתְּנוּפָה בְּתוֹכִי נֶעֱצַר". הספינה מתרחקת חזרה לים והשיר מסתיים בשורות המתארות את סיבוב העגורן על הרציף:
"מְשַׂרְטֵט חֲצִי מַעְגָּל שֶׁל רִגּוּשׁ לֹא מֻכָּר
בְּדוּמִיַּת נַפְשִׁי הַנִּרְגֶּשֶׁת..."
(עמ' 126).
אַלְוָרוּ דֶה קַמְפּוּשׁ
מהנדס
מעניינת חתימתו של דה קמפוש בסיומו של השיר המדגישה את הפרסונה[25] [26] שלו כמהנדס. הפרסונה היא המסייעת לו לאסוף את שבריו, לאחר התפרצותם של חומרי המעמקים, ולהמשיך בחייו.
כשני הארכיטיפים הנוספים בהם עסקנו, מרבה דה קמפוש לעסוק במוות. בשיר "היציאה", אני מוצא הקבלה בין התהליך אותו זיהיתי בשיר "אודת ים" לתמונה הנפרשת בשיר זה – דווקא אצל ריש, המרוחק לכאורה מן האם הגדולה במובנה הארכיטיפי, עולה כמיהה גדולה אליה. בשיר זה מופיעה הכמיהה ככמיהה אל המוות:
אֵינֶנִּי פּוֹחֵד, אוֹי מָוֶת, מִפְּנֵי מָה שֶׁאֵינוֹ מְאַפְשֵׁר לִרְאוֹת
אֶת אֶשְׁנַבְּךָ הָאָסוּר בְּדַלְתְּךָ שֶׁמֵּעַל הָעוֹלָם.
אֲנִי מוֹשִׁיט אֶת זְרוֹעוֹתַי אֵלֶיךָ כְּמוֹ יֶלֶד,
מֵחֵיק הָאוֹמֶנֶת לְמַרְאֵה הָאֵם...
(חלק ב', עמ' 203).
המוות מסמל מקום מרגוע, אם גדולה ונכספת אשר מחכה לו בעודו הוא חי את חייו כמי שמופרד מאמו ומופקד בידיה של אומנת זמנית. הקיום הנפרד, המודע, מוצג כחסר משמעות.
כמיהה אל המוות מופיעה גם בשיר ושמו "אם אתה רוצה להתאבד, מדוע אינך רוצה להתאבד?" בשיר זה שואל דה קמפוש:
"מָה צֹרֶךְ לְךָ בְּעוֹלָמְךָ הַפְּנִימִי שֶׁאֵינְךָ מַכִּיר אוֹתוֹ?
אוּלַי, אִם תִּתְאַבֵּד, תַּכִּיר אוֹתוֹ סוֹף סוֹף...
אוּלַי, אִם תִּגְמֹר עִם עַצְמְךָ, תַּתְחִיל סוֹף סוֹף..."
(בספר "כל חלומות העולם", מתוך השיר "אם אתה רוצה להתאבד, מדוע אינך רוצה להתאבד?", עמ' 48)
התאבדות נחווית כפתרון היחידי לתחושת הניכור מן העולם הפנימי אשר תוארה בבהירות רבה על ידי נוימן כנובעת מן השבר בציר האגו-סלף ואשר מובילה, בין השאר, לדיכאון ולחוסר משמעות. המוות אינו מוצג כסוף כי אם כהתחלה מחודשת, הזדמנות ליצירת זיקה מחודשת עם השלמות שהופרה עם הפרידה מחיקה החם של האם הגדולה.
בחלקו השלישי של השיר "חלוף השעות" פונה דה קמפוש פניה ישירה ומרגשת מאוד אל האם הגדולה. בקשתו, הרוויה בעצבות וכאב, היא כי "תכבה אותו" ותאמץ אותו חזרה אל חיקה. אביא מתוכו רק מספר שורות:
בּוֹאִי, אוֹי לַיְלָה, וְכַבִּי אוֹתִי, בּוֹאִי וְהַטְבִּיעִי אוֹתִי בָּךְ.
אוֹי עֲדִינוֹת הָעוֹלָם הַבָּא, גְּבֶרֶת הָאֵבֶל הָאֵינְסוֹפִי,
תּוּגָה שֶׁמִּחוּץ לְכַדּוּר הָאָרֶץ, בִּכְיוֹ הַחֲרִישִׁי שֶׁל הָעוֹלָם.
אֵם רַכָּה וְעַתִּיקָה שֶׁל תְּחוּשׁוֹת בְּלִי מֶחֱוָה,
...
כַּלָּה הַמְחַכָּה תָּמִיד לְתָכְנִיּוֹתֵנוּ שֶׁלֹּא הֻשְׁלְמוּ
הַכִּוּוּן הַנָּטוּשׁ תָּדִיר שֶׁל יַעֲדֵנוּ
...
פֵּנֵלוֹפֶּה שֶׁל הַקוּר, שֶׁמָּחָר תִּתְפּוֹגְגִי מֵחֶשְׁכָתֵךְ
קִירְקֶה בִּלְתִּי מַמָּשִׁית שֶׁל הַקּוֹדְחִים, שֶׁל הַחֲרֵדִים בְּלִי סִבָּה,
...
נִיחוֹחַ שֶׁל מָוֶת בֵּין פְּרָחִים, הֶבֶל קַדַּחַת עַל גָּדוֹת,
אַתְּ, מָלְכָה, אַתְּ, בַּעֲלַת טִירָה, אֶת גְּבִירָה חִוֶּרֶת, בּוֹאִי...
(עמ' 192-193)
"אֲנִי רוֹצֶה לִגְמֹר בֵּין וְרָדִים, כִּי אָהַבְתִּי אוֹתָם בְּיַלְדוּתִי"
ורדים מופיעים בשירתם של שלושת ההטרונימים. עיון באופן בו הם מופיעים שופך אור נוסף על עולמם הפנימי ועל ההתפתחות ביניהם. התייחסות גם למשמעותם הסמלית של הורדים הופכת אותם, לדעתי, לצומת אליה מתנקזים רובדי המשמעות העיקריים בהם עסקתי במאמר זה. ורדים כסמל קשורים הן לנשיות והאם הגדולה[27], הן לאחדות ושלמות[28] והן למוות[29] – שלושה נושאים מרכזיים הכרוכים זה בזה בנפש האנושית וביצירתו של פסואה[30].
שירתו של אלברטו קאירו רוויה בהתייחסות לפרחים עצים וצמיחה. שירו העוסק בורד הנו אניגמאטי ומרתק במיוחד.
עָלֶה-כּוֹתֶרֶת מְקֻפָּל לְאָחוֹר בַּוֶּרֶד שֶׁיֵּשׁ אוֹמְרִים כִּי הוּא מִקְּטִיפָה,
אֲנִי קוֹטֵף אוֹתְךָ מֵהָאֲדָמָה, וּמִקָּרוֹב אֶתְבּוֹנֵן בְּךָ מֵרָחוֹק.
אֵין וְרָדִים בְּגִינָּתִי: אֵיזוֹ רוּחַ הֵבִיאָה אוֹתְךָ?
אַךְ אֲנִי בָּא מֵרָחוֹק לְפֶתַע, חָלִיתִי לְרֶגַע.
שׁוּם רוּחַ לֹא הֵבִיאָה אוֹתְךָ עַתָּה.
עַתָּה מֵאֹם לֹא הֵבִיא אוֹתְךָ זֶה עַתָּה.
מָה שֶׁהָיִיתָ אֵינוֹ אַתָּה, אִלְמָלֱא כֵּן הָיָה נִמְצָא כָּאן.
(שיר מס' 49, עמ' 134)
קאירו מעניק לעלה הורד ממשות קיומית מלאה במקום ובזמן, המנותקת ממקורו או מן הדרך המשוערת בה הגיע אל הגינה מן המרחקים. הדבר דומה לתפיסתו את היחס שבין המוות לבין החיים – הוא חי כעת ולעובדה שימות אין השפעה על כך. דומה כי בתהליך ההתבוננות בעלה עובר קאירו תהליך מקביל: גם הוא בא מרחוק, במה שנחווה כחולשה, ומתמזג. שיר זה מרתק במיוחד היות והוא מתאר חווית נוכחות שלמה וממוקדת דווקא באמצעות פרוק הסמל לחלקיו, מה שניתן להבין כהתרחקות מאוביקטיפיקציה שלו. הורד השלם הופך לבלתי רלוונטי. העלה הבודד, נטול ההקשר, הופך לקיים באופן מושלם ומלא. תמיכה לפרוש זה ניתן לראות בשורה "בורד שיש אומרים כי הוא מקטיפה". קאירו זוכר כי גם ורד חי ומושלם לכאורה, עשוי להיות משולל חיים ונטול משמעות בעיניהם של המתבוננים המרוחקים.
ריש, כזכור, מבקש מזור לכאב פרידתו מן האם הגדולה. אצלו מופיעים ורדים כמי שקשורים לנשים ונחמה שהן מציעות מפני המוות.
אֶת הַוְּרָדִים מִגַּנֵּי אָדוֹנִיס אֲנִי אוֹהֵב,
אוֹהֵב אֶת בְּנֵי הַחֲלוֹף, לִידְיָה, וְרָדִים
שֶׁבַּיּוֹם שֶׁהֵם נוֹלָדִים בּוֹ,
בּוֹ בַּיּוֹם הֵם מֵתִים.
...
כָּךְ נַעֲשֶׂה נָא מֵחַיֵּינוּ יוֹם אֶחָד,
בְּחֵפֶץ לֵב, לִידְיָה, לֹא לָדַעַת
שֶׁיֵּשׁ לַיְלָה לִפְנֵי הַמְּעַט
שֶׁאָנוּ אוֹרְכִים וְאַחֲרָיו.
(מתוך שיר מס' II, עמ' 29).
גם בשיר אחר של ריש מייצג הורד נחמה אל מול המוות הבלתי נמנע:
עַטְּרוּ אוֹתִי בִּוְרָדִים,
עַטְּרוּ אוֹתִי בֶּאֱמֶת
בִּוְרָדִים-
וְרָדִים הַכָּבִים
עַל מֵצַח הַנֶּחְפָּז
כָּל כָּךְ לִכְבּוֹת!
עַטְּרוּ אוֹתִי בִּוְרָדִים
וּבְעָלִים חוֹלְפִים בִּיעָף.
וְדַי.
(שיר IX, עמ' 33)
גם דה קמפוש, כמובן, עוסק בורדים. בשיר מס' 158 להלן הוא מבקש "לגמור בין ורדים" כי אהב אותם בילדותו. המשורר, שנדמה כי יחסיו עם האם הגדולה הינם המקוטבים ביותר, מבקש לסיים את חייו בחיקה - היכן שהתחילם. השיר כולו רווי געגועים לאחדות עמה, המשולה לשינה, תוך חרטה על הניסיון ליצור חיים מודעים ונפרדים המאופיינים, בין השאר, בעודף חשיבה. דה קמפוש, כשם שנע בין קרירות וניתוק לבין התמזגות אקסטטית - נע בין חיים המתעלמים מן המוות לבין כמיהה איליו. גם בשיר זה מציע הורד, כסמל, מפגש בין השלמות, האם הגדולה והמוות:
אֲנִי רוֹצֶה לִגְמֹר בֵּין וְרָדִים, כִּי אָהַבְתִּי אוֹתָם בְּיַלְדוּתִי.
אֶת הַחַרְצִיּוֹת מְאֻחָר יוֹתֵר, קִלַּפְתִּי אֶת עָלֵי-הַכּוֹתֶרֶת שֶׁלַּהֵן בִּקְרִירוּת.
דַּבְּרוּ מְעַט, לְאַט.
שֶׁלֹּא אֶשְׁמַע, בְּעִקָּר לֹא בְּמַחְשַׁבְתִּי.
מָה שֶּׁרָצִיתִי? יָדַי רֵיקוֹת,
אוֹחֲזוֹת בְּחֻלְשָׁה בַּשְּׂמִיכָה הַמְרֻחֶקֶת,
מָה חָשַׁבְתִּי? פִּי יָבֵשׁ, מֻפְשָׁט.
מָה חָיִיתִי? הָיָה כֹּה טוֹב לִישֹׁן!
(עמ' 421)
סיכום: פרננדו פסואה ותהליך האינדוידואציה או " נַפְשִׁי הִיא קֶשֶׁת שֶׁהַיָּם בְּתַחְתִּיתָה..."
לֹא עַל עַצְמִי אֲנִי כּוֹתֵב. אֲנִי רַק בַּד
שֶׁעָלָיו יָד נֶעֶלְמָה צוֹבַעַת אֶת דְּמוּתִי
שַׂמְתִּי נַפְשִׁי בְּמָקוֹם שֶׁנּוֹחַ לָהּ שֶׁתֹּאבַד
וְרֵאשִׁיתִי פָּרְחָה בְּבוֹא מוֹתִי.
וּמָה חָשׁוּב הַקִּפָּאוֹן שֶׁבְּתוֹכִי, וְהַשְּׁמָמָה,
הַסְּתָיו הַקַּל, הֶהָדָר, הַשֵּׁשׁ,
אַחְדוּת הַנֶּפֶשׁ הַשּׁוֹמֶרֶת עַל עָצְמָה
מֵעֵבֶר לְפַרְגּוֹדֵי הַמֶּשִׁי הָרוֹחֵשׁ?
אֲנִי מִתְפַזֵּר... וְהַיּוֹם כְּמוֹ מְנִיפָה נִסְגָּור
נַפְשִׁי הִיא קֶשֶׁת שֶׁהַיָּם בְּתַחְתִּיתָה...
שִׁעֲמוּם? צַעַר? חַיִּים? חֲלוֹם? הַכֹּל מֵאָחוֹר נוֹתַר...
(מתוך שיר י"א מתוך המחזור "תחנות הצלב" בספר "כל חלומות העולם", , עמ' 16)
במאמר זה תוארו ארכיטיפ האם הגדולה ופעולתו בנפש האנושית משלוש זוויות שונות, של שלושה הטרונימים בהם השתקף בבהירות וחדות. אבקש לסיימו בהרהורים אודות פסואה עצמו ותהליך האינדוידואציה, הרהורים אודות "אַחְדוּת הַנֶּפֶשׁ הַשּׁוֹמֶרֶת עַל עָצְמָה/ מֵעֵבֶר לְפַרְגּוֹדֵי הַמֶּשִׁי הָרוֹחֵשׁ?". בתהליך האינדוידואציה, על פי יונג, הופך האדם לשלם אשר לא ניתן להפריד בין חלקיו, היות ותודעתו רחבה דיה לכלול את הניגודים מהם הוא מורכב. עקב טבעו האין סופי של הלא מודע, לא נועד התהליך להסתיים. במבט ראשון, נדמה כי פסואה עצמו רחוק מאוד מהגדרה זו: הוא ויתר על עצמו ("וְרֵאשִׁיתִי פָּרְחָה בְּבוֹא מוֹתִי") ובִּיתר[31] את עצמו שוב ושוב בהעניקו חיים, כקומפלקס יצירתי אוטונומי, לכל חלק וחלק מעצמו. על פי יונג, תכלית התהליך אינה להסתיים במצב מבותר או בהתרחקות מוחלטת מן האם הגדולה והלא מודע שהיא מייצגת. הפרת אחדות ראשונית עומדת בבסיס רבות מן המיתולוגיות של המין האנושי היות והיא הצעד הראשון וההכרחי בתהליך התפתחותה של התודעה האישית והאנושית. הפרת האחדות יוצרת ניגודים, אשר יוצרים חלל, תווך, בלעדיו לא תיתכן התפתחות כל שהיא (Edinger, 1994) . לאחר שגורשנו מגן העדן, יש בנו הרצון והיכולת לחזור חזרה, וזאת מבלי לוותר על תודעתנו כי אם תוך תהליך הרחבתה. ביכולתנו, כמופרדים מן השלם, להכיר אותו ובכך לאשר את קיומו[32]. אבקש להציע את האפשרות כי פסואה מציע לנו דגם ייחודי של אינדוידואציה – אינדוידואציה בה השלם מתקיים ומתאפשר דווקא עקב עוצמתו הטוטאלית של הפרוק, כל עוד המתפרק נותר מודע לעצמו. האם פסואה היה מודע לעצמו? כמובן שאין כל דרך של ממש לדעת, אך בשש שורות זוהרות מתוך חלק י"ג במחזור "תחנות הצלב" (בו נפתח סעיף זה), הוא משאיר אחריו רמז לכך שכן. פסואה גאה על הצלחתו לאבד את עצמו, אולם מן השורות האחרונות אנו למדים שלא הכל אבד. פסואה הכיר את הים שמעליו הייתה פרוסה נפשו כקשת.
אִם קַיָּם הַמֶּלֶךְ שֶׁשְּׁלָחַנִי לֹא אֵדַע,
נִשְׁלַחְתִּי כְּדֵי שֶׁלִּשְׁכֹּחַ זֹאת אוּכַל
גַּאֲוָתִי הִיא הַמִּדְבָּר שֶׁבּוֹ נַפְשִׁי אָבְדָה...
אַךְ הוּא קַיָּם! אֲנִי חָשׁבְּתוֹכִי בְּמָסוֹרוֹת מְפֹאָרוֹת
שֶׁמִּלִּפְנֵי הֱיוֹת הַהֲוָיָה, הַזְּמַן וְהֶחָלָל,
כְּבָר אָז הִשְׂכִּיל הָאֵל אֶת רִגְשׁוֹתַי לִרְאוֹת...
(בספר "כל חלומות העולם", עמ' 17)
רשימת מקורות
בלאנקו, ז'. (1993). במבוא לספר: כל חלומות העולם. ירושלים: כרמל.
בליי, ר. (2002). ג'ון החסון: מסע לעולמו של הגבר בעקבות הגבר הפראי (תרגום: תמי צור). חיפה: נורד.
ברמן, ע. (2009). במבוא למאמרו של וינקוט: עיוות האני במונחים של עצמי אמיתי ועצמי כוזב. בתוך:
ויניקוט, ד. ו. עצמי אמיתי, עצמי כוזב. תל אביב: עם עובד.
יונג, ק. ג. (1993). חלומות, זכרונות, מחשבות (ראיון ועריכה: אניאלה יפה. תרגום: מיכה אנקורי). ת"א: רמות.
סערי, ר. (2004).המבוא לספר: מהחלון הגבוהה ביותר: שירי אלברטו קאירו (תרגמו מפורטוגלית רמי סערי, פרנסישקו דה קושטה ריש ויורם ברונובסקי). ירושלים: כרמל.
סערי, ר. (2006). המבוא לספר: מה עשיתי מן החיים? – שירי אלורו דה קמפוש. ירושלים: כרמל.
סערי, ר. (2008). המבוא לספר: על העמוד היציב: שירי ריקרדו ריש. ירושלים: כרמל.
פסואה, פ. (1993). כל חלומות העולם (תרגמו מפורטוגלית פרנסישקו דה קושטה רייס ויורם ברונובסקי). ירושלים: כרמל.
פסואה, פ. (2004). מהחלון הגבוהה ביותר: שירי אלברטו קאירו. ירושלים: כרמל.
פסואה, פ. (2006). מה עשיתי מן החיים?: שירי אלורו דה קמפוש (תרגמו מפורטוגלית רמי סערי ופרנסישקו דה קושטה ריש). ירושלים: כרמל.
פסואה, פ. (2008). על העמוד היציב: שירי ריקרדו ריש (תרגמו מפורטוגלית רמי סערי ופרנסישקו דה קושטה ריש). ירושלים: כרמל.
פסואה, פ. (2009). חנות הטבק: אנתולוגיה תרגם יורם מלצר. הוצאת רימונים.
Edinger, E.F. (1992). Ego and archtype. Boston: Shambhala.
Edinger, E. F. (1994). The mystery of the coniunctio: Alchemical image of individuation. Toronto: Inner City Books.
Neumann, E. (1963). The great mother: An analysis of the Archetype. Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series.
Neumann, E. (1990). The child. Boston: Shambhala.
Neumann, E. (1994). The fear of the feminine. Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series.
Neumann, E. (1995). The origins and history of consciousness. Princeton: Princeton University Press.
Jacoby, J. (1971). Complex/Archetype/Symbol in the Psychology of C.G. Jung.
Princeton: Princeton University Press.
Lazanio, S. & Tatarelli R. (2000). Psychodynamic sphere of imaginary companion. Pessoa and his heteronimies. Minerva Psichiatrica 41(1) (Language: Italian). Retrieved on July 12, 2009, from http://www.minervamedica.it/en/journals/minerva-psichiatrica/article.php?cod=R17Y2000N01A0059.
Jung, C. G. (1978). On the relation of analytical psychology to poetry. In The spirit in man, art and literature. Princeton: Princeton University Press.
Jung, C.G. (1966). Anima and Animus. In Two essays of analytical psychology. Princeton: Princeton University Press.
Jung, C.G. (1981). Conscious, unconscious ,and individuationin. In The archetypes and the collective unconscious. Princeton: Princeton University Press.
Jung, C.G. (1985). The practice of psychotherapy. Princeton: Princeton University Press.
[1] כל הדוגמאות לשירתו של אלברטו קאירו לקוחות מן הספר "מהחלון הגבוה ביותר" בתרגום רמי סערי, פרנסישקו דה קושטה ריש ויורם ברונובסקי, אלא אם כן צוין אחרת.
[2] קֶּרֶס – אילת האדמה והתבואה במיתולוגיה הרומית. מקבילתה של האלה דמטר מן המיתולוגיה היוונית.
[3] כל הדוגמאות לשירתו של ריקרדו ריש לקוחות מן הספר "על העמוד היציב" בתרגומם של רמי סערי ופרנסישקו דה קושטה ריש, אלא אם כן צוין אחרת.
[4] כל הדוגמאות לשירתו של אלורו דה קמפוש לקוחות מן הספר "מה עשיתי מן החיים?" בתרגומם של רמי סערי ופרנסישקו דה קושטה ריש, אלא אם כן צוין אחרת.
[5] קומפלקס – מערך של רגשות, מחשבות ותפיסות הסובבים ארכיטיפ (ראו הערת שולים מס' 6 להלן) כלשהו. קומפלקס אוטונומי - קומפלקס הטעון באנרגיה רגשית רבה ולפיכך אינו כפוף לרצון המודעות כי אם פועל במידה רבה של עצמאות (Jacoby, 1971).
[6] הלא מודע הקולקטיבי והארכיטיפים - יונג הבחין בקיומה של שכבה נוספת בלא מודע: הלא מודע הקולקטיבי. שכבה זו לא נוצרה בתהליך של הדחקה - היא מולדת וכלל אנושית. הלא מודע הקולקטיבי מאורגן בתבניות של מהות פסיכולוגית אותן כינה יונג ארכיטיפים. הארכיטיפ הנו תבנית נטולת תוכן אשר נוצקת אליה התנסות אישית ותרבותית. כל ארכיטיפ מורכב ממפגש בין איכויות מנוגדות. בהיותו חסר תוכן, לא מתאפשר לנו מפגש ישיר עם הארכיטיפ. אנו פוגשים בו ומושפעים ממנו דרך סמלים, מיתולוגיה, אגדות עם, ומרכיבים רבים אחרים של התרבות האנושית {אשר נוצרה בתהליך מתמשך של השלכת התוכן הארכיטיפלי ותכליתה, לדעת נוימן (Neumann, 1995), לשמר ולהנחיל את תבניות היסוד של הנפש האנושית, כולל תבניות ההתפתחות, אל הדורות הבאים}. ברמה האישית ניתן לפגוש את הארכיטיפ דרך תכנים פסיכוטיים, יצירות אמנות, קומפלקסים ועוד.
[7] פסואה נולד 13 שנים אחרי יונג, אך לא ידוע לי על השפעה כלשהי בין השניים, זולת התחושה העזה ששניהם ינקו את יצירתם ממעמקי הלא מודע הקולקטיבי...
[8] ספרו של סוארס, "ספר האי-נחת", תורגם לעברית על ידי יורם מלצר ויצא בהוצאת בבל בשנת 2000.
[9] אמנות שאינה משקפת מעמקים אלו, כתב יונג, נוכל להשאיר ללא חרטה לניתוח פרוידיאני...
[10] בהקשר ליצירת ההטרונימים, מרתקת הערתה של יעקובי, (Jacoby, 1971) כי תפיסת האוטונומיה של הקומפלקס תואמת את ההנחה הפרימיטיבית שמספר נשמות יכולות לחיות באותו האדם.
[11] אדינגר (Edinger, 1992) מקביל מצב תודעתי זה לתודעתו של "הפרא האציל" – מושג שתבע ז'אן ז'אק רוסו ואשר שיקף את כמיהתו וגעגועיו של האדם המודרני, בן המאה ה 18, למצב של אחדות פשוטה וטהורה עם הטבע.
[12] אנימה - האנימה היא ארכיטיפ האשה בגבר. בהיותה הארכיטיפ הקונטרה-סקסואלי היא מהווה גשר אל העולם הפנימי ואל הלא מודע. כותבים יונגיאנים מאוחרים חשו כי יחסו של יונג אל האנימה הוא מהותני והפרידו בין האנימה כאיכות פנימית לבין המגדר.
[13] פסואה עוסק בקיומה של מהות נשית בנפש הגבר ויש ותיאוריו אותה ואת תפקידיה דומים מאוד לאופן בו תיאר אותה יונג. בפרק השני של "שיר זמר על התקווה" נותן אלברטו קאירו תיאור מדויק של האנימה במובנה היונגיאני, החל מהיותה שער אל מחוזות הרגש וכלה ברמז לכך כי היא איכות מולדת ועל-אישית: אַתְּ לוֹבֶשֶׁת שִׂמְלָה/ שֶׁהִיא זִכָּרוֹן/ לְלִבִּי./ לָבְשָׁה אוֹתָהּ אֵי-אָז/ מִישֶׁהִי שֶׁנֶּחְרְטָה/ בְּזִכְרוֹנִי בְּלִי רְאִיָּה. (עֲמָ' 352). בשיר "ארוס ופסיכה", אחד מאותם שירים לא רבים אותם מיחס פסואה לעצמו, מתואר כיצד מפגש בין גבר לאישה, אם יחווה כתהליך פנימי, יוביל להתעוררותה של איכות נשית בנפש הגבר. אביא את הבתים הראשון והאחרון בשיר זה: מְסַפֶּרֶת הָאַגָּדָה,/ שֶׁפַּעַם יָשְׁנָה לָהּ נְסִיכָה מְכֻשָּׁפָה,/ שֶׁלְּהָעִירָה הָיָה יָכֹל/ רַק נָסִיךְ-יוֹרֵשׁ שֶׁיָּבוֹא/ מֵעֵבֶר לַחוֹמָה שֶׁל הַמִּשְׁעוֹל///... וְהָמוּם עֲדַיִן מִמִּשְׁמַע אָזְנָיו,/ רֹאשׁוֹ סְחַרְחַר עָלָיו,/ הוּא מֵנִיף אֶת יָדוֹ וּמוֹצֵא קִיסוֹס,/ וְרוֹאֶה שֶׁהוּא עַצְמוֹ הָיָה/ הַנְּסִיכָה שֶׁיָּשְׁנָה (עמ' 14 בספר "חנות הטבק").
[14] עדות מרתקת לטענה כי הן החיים והן המוות נמצאים בתחומו של ארכיטיפ האם הגדולה מצויה בשפה העברית. למלה "קֶבֶר" כפל משמעות: "מקום שטומנים בו את המת, בור חפור באדמה או כוך חצוב בסלע" וגם "כנוי לרחם האישה הנפתח בשעת הלידה" (מלון אבן-שושן, 2003).
[15] אגו: מרכזה של האישיות המודעת, מהווה את הזהות הסובייקטיבית.
[16] עצמי (self): ארכיטיפ. מהווה את המרכז המארגן והמאחד של הנפש (מודע ובלתי מודע). מהווה את הזהות האובייקטיבית. העצמי מניע לקראת ההתפתחות ומכוון אותה. פעולתו כרוכה בוויסות, ריפוי, איחוד ניגודים, יצירת משמעות וקשר עם הכוליות.
[17] ה' גרש את האדם מגן העדן לפני שעלה בידו למצוא את עץ החיים שהיה מעניק לו, לצד התודעה, חיי נצח.
[18] אדינגר (Edinger, 1992) רואה ביצירת חווה מצלעו של אדם תהליך מקביל לגרוש מגן-העדן. הישות ההרמה-פרודיטית עוברת פיצול לגברי ונשי והשלמות הראשונית מופרת. מסיבה זו, חלק מתהליך האיחוד המחודש כרוך ביצירת קשר קרוב עם העולם הנשי, כמתואר בפסוק הבא מיד לאחר תיאור בריאת האישה כמהות נפרדת: "עַל-כֵּן יַעֲזָב-אִישׁ אֶת-אָבִיו וְאֶת-אִמּוֹ וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד" (בראשית, ב', כ"ד). במובן הפנימי, מסמלים הדברים את הצורך ביצירת קשר עם האנימה, כחלק מן התנועה חזרה אל עבר העצמי.
[19] סוגית קו התפר שבין המגע עם דמות אישה אובייקטיבית, לבין התעוררותן של השלכות שמקורן באנימה (המרחיקות, למעשה, מן המפגש עם הדמות האובייקטיבית), זוכה לטיפול אירוני ודק הבחנה בשיר מס' 44. ריש מיטיב לתאר בו את המרכיב ההשלכתי, הנרקיסיסטי לעיתים, המסתתר באהבה: "בְּרֶגַע שֶׁאָנוּ הוֹלְכִים לְאֹרֶךְ הָאֲפָרִים/ וְאַהֲבָתֵנוּ הִיא שְׁלִישִׁית שָׁם,/ הַגּוֹזֶלֶת לְמֵיטַב יְדִיעָתֵנוּ/ אֶת הָאֱחָד בְּוַדָּאוּת מִן הָאַחֵר,/// בְּאוֹתוֹ רֶגַע, מָה שֶׁאָנוּ רוֹאִים מַמָּשׁ/ בְּלִי שֶׁנִּרְאֶה אוֹתוֹ בְּעֶצֶם מַהוּתוֹ נִכְנָס/ מִנַּפְשֵׁנוּ הַמְשֻׁתֶּפֶת-/ לִידְיָה, בְּאוֹתוֹ רֶגַע/// מֵרֹב הַרְגָּשַׁת אָהַבְתִּי אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ לוֹמַר לָךְ אוֹתָהּ/ אִם כְּבָר, בְּדָבְּרִי, רַק עַל הָאֲפָרִים אֲנִי מְדַבֵּר/ וּבְדוּאֵט עִם עַצְמִי / אֲנִי שָׂח אֶת הָאַהֲבָה. (עמ' 98).
[20] משורר אמריקאי בן המאה ה 19, נחשב לאחד המשוררים האמריקאים הגדולים ביותר. הרבה לעסוק בנושאים מטאפיזיים.
[21] בשיר הכתוב כעצות אותן נותן דה קמפוש לידיד, מופיעה התובנה המעניינת הבאה: "הַמִּין הַנֶּגְדִּי קַיָּם כְּדֵי שֶׁנְּחַפֵּשׂ אוֹתוֹ וְלֹא כְּדֵי שֶׁנָּבִין אוֹתוֹ." (מתוך שיר 135, עמ' 387).
[22] ניתן לראות בתהליך המתואר, בו זיכרון של הזולת אופף אותנו והופך לשלנו ובו חוויה אנושית לא אישית המגיעה ממרחק מפריעה להיות "מי שהייתי", הגדרה תמציתית ופואטית של פעולת הלא מודע הקולקטיבי.
[23] דה קמפוש עוסק בשיגעון ברבים משיריו. לדוגמא: "הִנֵּה עַד שֶׁלְּבַסּוֹף... כָּלִיל.../ הִנֵּה הוּא כָּאן!/ הַשִּׁגָּעוֹן הִתְמַקֵּם לוֹ בְּדִיּוּק בְּרֹאשִׁי.///.../// תּוֹדָה לָאֵל שֶׁאֲנִי מְשֻׁגָּע!///.../// מִתְחַשֵּׁק לִי לְהָקִיא, וּלְהָקִיא אֶת עַצְמִי לְעַצְמִי...": (מתוך שיר 94, עמ' 332).
[24] גם השיר "אֲהָהּ, סוֹנֶטָּה..." עוסק בדיוק רב בתחושת הניתוק שבין באגו לסלף הנחווית כניתוק מן המקור: לִבִּי הוּא אַדְמִירָל מְטֹרָף/ שֶׁנָּטַשׁ אֶת מִקְצוֹעַ הַיָּם/ וְשֶׁזִּכְרוֹנוֹ אֵלָיו שָׁב וְנִסְחַף/ בַּבַּיִת, בְּלֶכְתּוֹ פֹּה וְשָׂם, פֹּה וְשָׂם... (411)
[25] פרסונה – פרסונה הינה המסיכה שאדם עוטה על עצמו. היא מהווה את נקודת המפגש בין האופן בו אנו נתפסים על ידי אחרים לבין מה שאנו באמת ולפיכך יש לה חלק הן בהסתגלותנו לעולם שמחוץ לנו והן בעיצוב עולמנו הפנימי.
[26] בשורותיו האחרונות של שיר מס' 200, דה קמפוש מתאר בדיוק רב את תהליך ההזדהות עם הפרסונה: הֵסַרְתִּי אֶת הַמַּסֵּכָה, וְעָטִיתִי אוֹתָהּ שׁוּב./ כָּךְ טוֹב יוֹתֵר./ כָּךְ אֲנִי הַמַּסֵּכָה./// וַאֲנִי חוֹזֵר אַל הַתַּקִּינוּת כְּמוֹ לְתַחֲנָה סוֹפִית". (שיר מס' 200, עמ' 476)
[27] ורדים הנם מסמלי האלות הגדולות והפוריות הנשית. הוורד מקודש לאיזיס, אפרודיטה (ורד פרח לראשונה כאשר עלתה מן הים), אאוס ("rosy-fingered dawn") ופרספונה (כמבשרת האביב). פרויד סבר כי הורד מזכיר בצורתו את איבר המין הנשי. נוימן, (Neumann, 1963 ) תיאר את "גבירתם של הצמחים" (lady of the plants): מוטיב ארכיטיפלי שכיח העוסק בזיקה בין עולם הצומח לבין ייצוגים של ההיבט הטרנספורמטיבי באם הגדולה.
[28] מסדר צלב הורד (Rosicrucian) רואה בוורד סמל לאחדות הניגודים ולנצח. באלכימיה היא סימלה הפיכת חומר לרוח. יונג התייחס אל הורד כאל מנדלה.
[29] במיתולוגיה היוונית סמל הורד את מקום מנוחת המתים.
(כל הסמלים מתוך: De Vries, A. & De Vries, A. (2004). Elsevier's dictionary of symbols and imagery (second, enlarged edition).
[30] שירו של פרננדו פסואה "הנסתר" עוסק בורד כסמל: אֵיזֶה סֵמֶל פּוֹרֶה/ בָּא עִם הַשַּׁחַר הַכָּמֵהּ?/ בַּצְּלָב הַמֵּת שֶׁל הָעוֹלָם, הַחַיִּים, שֶׁהֵם הוֶרֶד// אֵיזֶה סֵמֶל אֱלֹהִי/ מֵבִיא הַיּוֹם שֶׁכְּבָר נִרְאֶה?/ בַּצְּלָב שֶׁהוּא הַגּוֹרָל,/ הוֹרֵד, שֶׁהוּא הַמָּשִׁיחַ.// אֵיזֶה סֵמֶל סוֹפִי/ מַרְאָה הַשֶּׁמֶשׁ שֶׁכְּבָר הֵקִּיצָה?/ בַּצְּלָב הַמֵּת וְהַסּוֹפָנִי/ הַוֶּרֶד שֶׁל הַנִּסְתָּר. (חנות הטבק, עמ' 34).
[31] ביתור (dismemberment): אדינגר (Edinger, 1992) מציין כי את המוטיב הארכיטיפלי של הביתור ניתן להבין כמייצג תהליך טראנספורמטיבי, בו תוכן בלתי מודע מפוצל לחלקיו כדי לאפשר הטמעה מודעת שלו. דוגמא בולטת לכך ניתן לראות במיתוס המצרי של איזיס ואוזיריס.
[32] אל היכולת הרפלקטיבית, אל הרחבת התודעה, התייחס יונג לא רק ברמה של ההתפתחות האישית. לתפיסתו, זהו חלקו המשמעותי של המין האנושי בתבנית הבריאה: "באמצעות המודעות רכש האדם בעלות על הטבע בהכירו את ההוויה ובכך אישר את בוראה." (זיכרונות, חלומות, מחשבות עמ' 313).
|
