 |
|
מהפרסונאלי לטראנס-פרסונאלי: נוימן על פרויד על ליאונרדו (מצגת 1(
מילי הד
בערב זה המוקדש לכבודו של אריך נוימן, אני יוצאת דופן בין המרצים באשר אינני פסיכולוגית אלא היסטוריונית של אמנות. עם זאת, יש לי עניין מתמשך בחשיבה פסיכולוגית ככלי חשוב להבנת אמנות. מאמריו של אריך נוימן על אמנות מהווים עבורי מקור השראה, למשל במאמר שכתבתי על דמות האב באמנות המודרנית.[1] על רוחב היריעה ביצירתו של אריך נוימן על אמנות ניתן ללמוד מהאיורים השונים המעטרים את כתביו (בדומה ליונג) אך גם מספרו – Art and the Creative Unconscious (1959)[2], בו הוא כותב על האמנות המודרנית, על שאגאל, וכן מגיב על מאמרו של פרויד “Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood” מ-1910 (מצגת 2) העוסק בזיכרון ילדות של ליאונרדו.[3] לפי זיכרון זה, בהיותו בעריסתו זנב של ציפור/נשר נכנס לפיו ונע בעוצמה רבה. שני הכותבים קושרים תיאור זה לעניינו של ליאונרדו בתעופה (מצגת 3). בעוד שפרויד עוסק בפתולוגיה של ליאונרדו, בכך שהוא לא סיים את יצירותיו, צייר מעט, ועסק במחקר כסובלימציה של הדחף המיני וקושר את זיכרון הילדות להומוסקסואליות, נוימן מתפעל מרוחב היריעה של ליאונרדו ומול הדגשת הפתולוגיה, הוא שואל בהתפעמות, איזה כוח מסתורי עליון יכול היה לאפשר תופעה כמו ליאונרדו. היחס לליאונרדו הוא זה של העצמה, באשר הוא הופך לכוח. כמו כן, ניתן ללמוד מכך שגישתו של נוימן, המבוססת על הגישה היונגיאנית הארכיטיפית, רואה באמן כלי אשר דרכו עוברים כוחות עליונים (גישה אפלטונית, ניאו-אפלטונית ורומנטית).
מול התפישה של פרויד, המדגישה את הפרגמנטציה של ליאונרדו, נוימן מעלה דווקא ערך הפוך, חיובי - את הערך של הריבוי. ליאונרדו היה צייר, חוקר, מתמטיקאי, נמשך ליפה ואף לגרוטסקי, ועוד. נוימן מעגן את ריבוי הפנים בעולמו של ליאונרדו ומגוון עיסוקיו, בחיפוש הטוטליות, הכוליות המורכבת ממאבק בין ניגודים, חיפוש אשר בסופו של דבר הובילו לאחדות הניגודים ולאינדיבידואציה.
מול ההתמקדות באינטרפרטציה המינית של החלום ותפישת האמנות כסובלימציה, עידון של דחפים ויצרים, טוען נוימן שהתשוקה לרוחניות הינה כוח מניע של הנפש. בתקופתנו אנו עדים מצד אחד להתמחויות ספציפיות ונקודתיות, אנשים שהם ממוקדי-מטרה, ומאידך, באנשים המחפשים את דרכם לאורך חייהם בעוברם מתחום לתחום, ממקצוע למקצוע. גישתו של נוימן מהווה נחמה לטיפוס השני, הלא ממוקד, למשל למדענים אשר מתעניינים באמנויות, ואף אם קידומם המקצועי מתעכב, הם יוצאים נשכרים מכך מכיוון שחייהם הם שלמים יותר. ברנסנס שני הטיפוסים מיוצגים על פי נוימן על ידי ליאונרדו המתפרש ומיכאלאנג'לו המתמקד (למרות שיש לקחת בחשבון שמיכאלאנג'לו צייר, פיסל ואף כתב שירה).
את הציפור/נשר בזיכרון הילדות של ליאונרדו, "ניביו", אשר תורגמה בטעות על ידי פרויד ל"מוט", מוטר, ((mother, ניתן לפרש כאם טובה דו-מינית, אשר התעברה מהרוח והיוותה פרוטוטיפוס למריה וללידת הבתולין. על הטעות בתרגום של פרויד הצביעו חוקרים שונים והראו שכוונתו של ליאונרדו הייתה לדיה (Kite) אשר אוכלת את ילדיה ומכאן, ניתן לומר, מייצגת אמהות שלילית. נוימן רואה בטעות של פרויד ערך. לדבריו אין זה משנה כלל איזו ציפור היא זו, באשר היא מייצגת את ההתחברות לאם הגדולה שהיא טובה ורעה ופרויד בטעותו רק מעיד על היכולת שלו להתחבר לארכיטיפ זה, בדומה לליאונרדו, ואם מותר להוסיף לנוימן עצמו. נוימן מפרש את דברי ליאונרדו כחלום או הזיה , לאו דווקא של אירוע שאכן התרחש (כפי שפרויד חשב), כשהציפור מבטאת רוחניות ומייצגת את הנפש (ציפור הנפש( וגם את הקשר שהיה לליאונרדו לאם הגדולה. נוימן רואה את הדימוי באופן ויזואלי כמתקשר לאורובורוס (מצגת 4(המסמל את הקשר הסימביוטי עם האם והמהווה צורה סגורה המחברת ראש וזנב, נשי וגברי, מקבלת ונותנת, ובדוגמא שלפנינו זוחלת ואף בעלת כנפיים, ועל ידי כך מתחברת הן לאדמה והן לשמים כשהיא מייצגת את אחדות הניגודים.
בהתפתחות נורמאלית היציאה מהסימביוזה עם האם כרוכה בהתגברות הגיבור על הדרקון המייצג באופן סימבולי את האם הגדולה. לעיתים קרובות האמן היוצר הקרוב יותר לעולם הארכיטיפי אינו יכול ליצור דה-מיתיזאציה של ההורים. לגיבור שני הורים – פרסונאלי וטראנס-פרסונאלי. כאן נוימן אומר דבר מאד יפה המנוסח בתמציתיות: במתח בין האישי והעל אישי נולדת היצירתיות. ההבחנה של נוימן שומרת על עמימות בכך שיצירתיות מהווה מוצר של בין לבין (בין האישי לעל-אישי), כלומר נשאר בה יסוד חידתי. כמו כן ניתן לומר שבהבחנה של נוימן טמון הסבר ליכולת של האמנות לדבר לאנשים שונים באופן אוניברסאלי למרות נקודת מבטו האישית של האמן, זאת דרך המרכיב הטראנס-פרסונאלי.
ובאשר ל"רומן המשפחתי": על פי פרויד, ליאונרדו שהיה ילד בלתי-חוקי בילה את שנות חייו הראשונות – עד גיל חמש – עם אמו הביולוגית, ואחר כך עם אמו החורגת שהייתה חשוכת בנים. ניתן לומר שבתפישה המטריארכאלית הזאת פרויד מדגיש אמהות טובה ההולכת יד ביד עם תפישת הציפור כטובה. מאידך, נוימן טוען שליאונרדו חי עם אמו החורגת , ספק אם הכיר את אמו הביולוגית, והאב הנוטריון היה עסוק מדי בכדי להתייחס לבנו ואף לא הזכיר את ליאונרדו בצוואתו. כלומר, נוימן לשיטתו מדגיש הורות חסרה. כשיש סיבוך משפחתי ההורים הטראנס-פרסונאליים מהווים פיצוי, מה גם כשמדובר באמן הקשור יותר מראש לעולם הארכיטיפי – הן של האם הגדולה והן של האב. האב הארכיטיפי מייצג את הרוחני, שמימי, מודע, כוח, סדר, חוק וכו'. האם הארצית מתקשרת לאדמה, ומייצגת את התת-מודע והחיבור ליצירתיות. חיבור זה לארכיטיפים מאפיין את ליאונרדו. ולכן, מדגיש נוימן את בדידותו של ליאונרדו כאמן יוצר, והוא מעורר כאן מחשבה מעניינת לפיה האמן המחובר לארכיטיפים אינו מסתדר עם העולם (זה יהיה נכון ביחס לאמנים כגון: ואן גוך, סזאן, רותקו ואחרים אך לא יתאים לאמן כמו פיקאסו), בעוד שמי שמסתדר עם העולם לוקה בחוסר יצירתיות. כלומר: לכל דבר יש מחיר, והשאלה היא כמובן שאלת המינון.
מונה ליזה ( 1503-1505) רבות נכתב על חיוכה האניגמאטי ומשמעותו של חיוך זה (מצגת 5 מימין). פרויד, המודע לקיום החיוך הארכאי באמנות היונית הקלאסית, (ראו החיוך הארכאי בדמותה של קורה מצגת 5 משמאל), עוסק אף הוא בשאלת חיוכה וקושר את המפגש עמה עם החיוך הכפול אליו נחשף ליאונרדו בילדותו, הן של האם הביולוגית והן של האם החורגת. כלומר, אליבא דפרויד, המפגש עם המונה ליזה יצר אקטיביזציה של האמהות הטובה אשר בליאונרדו. (אגב, פרויד לא שם לב לכך שהחיוך קיים ביצירת ליאונרדו עוד לפני המפגש עם המונה ליזה (ראו תמ' 6, הקרטון מ-1498).
על פי נוימן, החיוך מבטא את הנפש – האנימה – והוא משתמש בניתוח של וולטר פייטר
(Walter Pater) שכתב ספר מעניין על הרנסנס ב-1924 ביחס לדמות זו והיה לו חלק במיסטיפיקציה של הדיוקן[4]. על פי סופר זה המונה ליזה היא דמות מיתית על-זמנית, על-היסטורית, על-מקומית; היא הייתה קיימת מעל לאדמה וגם בשאול; מושא תשוקה של גברים מאז ועד עולם. היא מאחדת את הגברי והנשי, האכזרי והרך, הקרוב והרחוק, היא מדונה ומכשפה, ארצית ושמיימית כלומר: היא מייצגת טיפוס-על של אישה. נוימן המקבל את ניתוחו של פייטר, מוסיף כאן יסוד פרשני חשוב, ואומר שהנפש האנושית נולדה מחיוכה של סופיה, החוכמה, זאת - על פי כתבים גנוסטיים.
הן פרויד והן נוימן זקוקים למודל דואלי על מנת להסביר את כפל הנשים, אם ובת בנות גיל זהה אצל ליאונרדו. החיוך חוזר גם בציור אנה הקדושה, מריה והתינוק (1510)(מצגת 6 מימין). פרויד לשיטתו מוצא את האם הביולוגית באנה המרוחקת יותר (אשר הורחקה מהילד) המצויה בראש הפירמידה ואת האם החורגת בדמותה של מריה היושבת על בירכה. נוימן לשיטתו טוען שמריה היא האם הביולוגית ואנה היא האם הארכיטיפית, הסמכותית יותר, בעלת החיוך השמימי יותר. אבל הוא קושר את הדימוי למוטיב של אם ובת, פרספוני ודמטר. בקרטון המוקדם והמונוכרומי ליצירה זו של ליאונרדו, אנה הקדושה, מריה, הילד ויוחנן הקדוש (1498) (מצגת 6 משמאל) ניתן לראות כיצד השתים מחוברות כצומחות מאותו "גזע" למעין ישות אחת. נראה לי, כאילוסטרציה לנוימן, שניתן להשוות יצירה זו עם דוגמא מוקדמת, פסלון מהמאה הראשונה לפני הספירה, בו מאוחדות האם והבת, קורה ודמטר ליחידה פיסולית אחת המצביעה על הקשר הסימביוטי בין השתים (מצגת 6 במרכז). דוגמא מעין זו יכולה להמחיש את היסוד הארכיטיפי בגישת נוימן, בעוד שתפישה תולדות האמנותית תצביע על מקורות הדימוי במושגים של השפעה, כפי שעשה פרויד כשהתייחס לחיוך באמנות היונית הארכאית (מצגת 5 משמאל).[5]
תוספת חשובה היא בקישור שעושה נוימן בין אנה, האם הארכיטיפית, לבין סופיה, החוכמה.
באשר לצפור/נשר (מצגת 7): בהערת שולים הוסיף פרויד לגירסא מאוחרת של מאמרו, זו המקובלת היום, את הרישום שעשה פפיסטר ( (Pfister Oskarולפיו מסתתרת הציפור בגשטלט של בגדה הירוק של מריה. נוימן, אשר כינה את ליאונרדו "ילד נשר," מקבל את הטענה ואף מחזק אותה באומרו שפרויד חשב שהדימוי לא היה מודע לליאונרדו, ואילו הוא - נוימן - חושב שהדימוי היה מודע.
אבי באומן מוסיף נדבך נוסף מאיר עיניים ל"ילד הנשר" והוא קושר בין המוטיב אצל ליאונרדו לסיפור המיתולוגי של "חטיפת גנימד," הנער היפה אשר נחטף לשמים על ידי זאוס בדמות נשר . שינוי זה, בצד כל יכולתו הפטריארכאלי של זאוס המחליף צורה, מבטא את הצד ההומו-ארוטי של האל. הדוגמא שבחרתי להראות כאן היא זו של רמברנדט, חטיפת גנימד (1635), (מצגת 8) ובה הנשר העצום והמאיים, האב הגדול, נושא תינוק ערום (מכוער דווקא, בגישה החתרנית של רמברנדט) המעוות פניו ומטיל את מימיו מתוך פחד מפני הנשר הארכיטיפי האפל, כשהוא נישא בין שמים וארץ. הדגמה מיתולוגית זו היא ארכיטיפית ולא תולדות אמנותית ויש בה יסוד א-היסטורי, באשר היא צוירה כמובן, לאחר ליאונרדו.
החוכמה היא מוטיב חוזר בפרשנות של נוימן את ליאונרדו לגבי המונה ליזה ולגבי אנה, והיא חלה גם על הסעודה האחרונה (1495-7) (מצגת 9). במרכזה ישו המייצג את בדידותו של החכם האנושי, מהותו של האנושי, אשר בידיו הפרושות קדימה נכנע לגורלו כלומר לעצמיותו, ה"סלף", הגרעין הבסיסי של האדם. התמונה מכילה מיזוג בין הציר האופקי הארצי לבין הציר האנכי הרוחני ועל ידי כך ממזגת ניגודים.[6] הטמפרמנטים השונים של התלמידים המייצגים את האנושות כולה באים לידי ביטוי בהקבצה לקבוצות של שלוש דמויות. הן המונה ליזה והן הראש של ישו בציור שלפנינו נחשבו לבלתי-גמורים, "non-finito". פרויד תופש זאת במובן המיני ואילו נוימן רואה בכך את הביטוי למתח מול האידיאה הפנימית, למהותי, לאנושי ולמודרני.
לדעתי, לעין מודרנית ציוריו של ליאונרדו נראים גמורים וכוחו הוא בין השאר בכך שהוא ידע לשמור על המינון הנכון בין הגלוי והאניגמאטי - אניגמה שמעסיקה את המתבוננים ביצירתו של ליאונרדו עד עצם היום הזה (ראו הפופולאריות של צופן דה וינצ'י) ואשר הושגה בין השאר באמצעות ה"ספומאטו" - אור וצל מטושטשים הגורמים לכך שרואים את הדמויות כמו מבעד לצעיף שקוף המהווה מעין מסך רוחני. מסך זה הוא אחד האמצעים של ליאונרדו ליצור אינטימיות -- נושא שניתן להתייחס אליו מהפרספקטיבה הפסיכולוגית והקשור לשפת האמנות של ליאונרדו המשלימה את התכנים וממזגת ומעמעמת ניגודים. אינטימיות מופנמת מופלאה זו מרתקת את הצופים ליצירתו. טענתי אם כן היא שלערכים הצורנים, לשפת האמנות יש משמעות פסיכולוגית לא פחות מאשר לעולם התכנים. ובאשר ל"בעיה הכמותית" והטענה שליאונרדו לא צייר מספיק (אלא התפזר בעיסוקים שונים), יש בה מן האבסורד לאור ייחודן האיכותי של ציוריו ורישומיו.
הרישום המאוחר והקווי של ליאונרדו, בפחם אדום, דיוקן עצמי ( 1510)(מצגת 10) מסכם את התפתחותו של ליאונרדו. כאן אנו מגיעים לאינטרפרטאציה יפה מאד של נוימן לדיוקן זה של ליאונרדו בסוף חייו. ליאונרדו, "ילד הנשר", אשר לאורך דרכו עסק בחיפוש אחר אב רוחני, חיפוש המייצג את האדם המודרני, חסר השקט הנמצא בתהליך מתמיד של שינוי, הופך בסוף דרכו להיות הארכיטיפ של הזקן החכם, האמן הבורא, אלוהים האב. מה שחיפש באחרים, מצא בעצמו. אם אני מנתחת את תפישתו של נוימן ביחס לליאונרדו במושגים יונגיאניים, נראה לי שעל פי דבריו ניתן לומר שליאונרדו שהיה במהלך חייו "נער נצחי" (puer aeternus) הגיע בסופם לפוזיציה של "הזקן החכם" (senex) - שני צדדים של אותו ארכיטיפ.
[1] Milly Heyd, "The Artist's Father: Salvador Dali and Louise Bourgeois," Proceedings of Art and the Psyche Conference”, San Francisco, 2008, ARAS (forthcoming).
[2] Erich Neumann, " Leonardo da Vinci and the Mother Archetype," Art and the Creative Unconscious (New York, 1959), pp. 3-81.
[3] Sigmund Freud," Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood" in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey, Vol. XI (London: 1957).
[4] Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry (London: 1924), pp. 121-123.
[5] פרויד חשש שההיסטוריונים של האמנות ידחו את פירושו בגלל המצאות החיוך כבר בעולם העתיק, כלומר: מכך שיש מקור תולדות אמנותי לחיוך ועל כן הפרשנות האישית לא תתקבל. ניתן היה להרגיע את פרויד ולטעון שעל אף שהחיוך קיים באמנות כבר בעולם העתיק, עצם העובדה שליאונרדו בחר דווקא באספקט זה מעידה על המשמעות המיוחדת שהיה למוטיב זה עבורו.
[6] נוימן בהמשך ליונג, מבחין כאן בין ימי הביניים הרוחניים המיוצגים על ידי ציר אנכי ואילו הרנסנס מייצג את הארצי והאופקי. הבחנה זו אינה מקובלת מנקודת מבט היסטורית, באשר בימי הביניים היו שדים ומפלצות בצד הרוחניות (ראו פיסול בקתדרלות רומנסקיות) ואילו הרנסנס היה רוחני, בצד היותו ארצי) כפי שאפשר לראות ביצירתו של ליאונרדו עצמו אספקט אשר אף נוימן מצביע עליו בדברו למשל על ציורו של ליאונרדו יוחנן המטביל . ביחס לציור זה אומר נוימן שאפילו פרויד שלא היתה לו תחושה אוקיאנית כתב על הצד הרוחני ביצירה זו.
פרופ' מילי הד
החוג לתולדות האמנות
האוניברסיטה העברית
ירושלים
|
| |
|
|
|
|
|
|
